| صالح الرزوق : الذاكرة التاريخية في عصر الانحطاط: سعد الله ونوس وقراءة التاريخ / فريدريكة بانفيك .

يعتبر سعد الله ونوس (1941 – 1997) واحدا من أهم المسرحين العرب في الشرق الأوسط، وهو ينتمي لجيل المثقف والفنان العربي الذي تأثر فهمه الفني والسياسي للهوية العربية بأزمة فلسطين. هذه المشكلة التراجيدية التي وصلت ذروتها الدرامية بعد تأسيس دولة إسرائيل عام 1948 وفي أعقاب هزيمة العرب في حرب 1967. وفي نهاية مشوار حياته، والتي قاطعها واختصرها المرض العضال، قدم ونوس وجهة نظر مريرة ومتشكية وذلك في لقاء مع المخرج المسرحي السوري عمر أميرلاي. وبثت اللقاء محطة إي آر تي وبها عالج السؤال التالي: كيف يمكن لجيلنا أن ينام بهدوء ويجد مجالا للسلام والتصالح مع الذهن؟. وبالنتيجة نقلتنا المقابلة لأجواء الرعب الغامض، وتحولت لما يشبه الجرح، وصورت الرعب الذي يعيشه والأوهام المريرة التي أكلت أعمار أبناء جيله. فإسرائيل لا تزال موجودة، وستستمر حتى بعد نهاية عصرنا وجيلنا. ودون أي نقاش كان هذا الكاتب واقعيا تماما. بعد أن أنفق طفولته في قرية سورية قرب طرطوس، درس الصحافة في القاهرة في الخمسينات. وفي بدايات الستينات بدأ مشواره مع المسرح، وذلك بحفنة من الأعمال التجريبية المتأثرة بالفن السريالي ومسرح اللامعقول. وفي 1967 – 68 تابع دراسة المسرح في باريس في السوربون بإشراف جان ماري سيرو قبل أن يصبح محررا لمجلة الأطفال السورية “أسامة”. واستمر بعمله بين 1969 – 1975. وفي عام 1971 كتب سيناريو فيلم حذفت منه الرقابة الحكومية في سوريا بعض المشاهد، رغم أن حيازة ونوس على شهرة دولية في مهرجان فرنسا ثم مصر. بعد ذلك تابع دراسة المسرح التجريبي في باريس عام 1973. وعقب مرور عامين استلم تحرير الصفحة الثقافية في صحيفة “السفير” اليومية التي كانت تصدر في بيروت. وفي عام 1976 أسس مسرح القباني التجريبي في دمشق. وفي عام 1977 أطلق العدد الأول من مجلة درامية هي “الحياة المسرحية”، واستمر برئاسة تحريرها حتى 1987.

تسييس المسرح

كان ونوس مسرحيا عالميا من زمرة النخبة. وقد وجد نفسه مرتبطا بحركة “الأفانت غرايد” العالمية. وكانت المرحلة المبكرة من كتاباته، بدءا من الستينات وحتى نهاية السبعينات، متأثرة من الناحية الشكلية بمسرح إروين بيسكاتور السياسي، وعلى نحو أهم بمسرح برتولت بريشت التعليمي. وكشفت أعماله الأولية ارتباطا اجتماعيا عميقا، وقد وضع قواعد اتجاهه في كتابه “بيانات لمسرح عربي جديد (1970)”. وكان من الواضح أنه دعوة “لتسييس المسرح”. وفي المرحلة التي تأثرت بتطورات اجتماعية هامة حرضتها الهزيمة العسكرية أمام إسرائيل، انتقل ونوس بجرأة وعلى نحو هجومي لوضع الخطوط الأساسية لتسييس الإستاطيقا، ونظر للمسرح على أنه باب للأمل، والإصلاحات السياسية، وتوسيع لآلية التحول الديمقراطي. وبهذا المعنى يقول: “إننا نصنع مسرحا لأننا نريد تطوير وتغيير عقلية، وتعميق وعي جماعي بالمصير التاريخي لنا جميعا” (1).
كانت إعادة قراءة ونوس للتاريخ العربي استجابة ديناميكية للأزمات السياسية والاجتماعية، وبشكل واضح للانحطاط والتراجع المستمرين. وقد تأثرت أول مسرحياته بطموحه إلى التنوير السياسي، وهي “حفلة سمر من أجل 5 حزيران”، واتكأ بها على أسلوب مسرحية ضمن مسرحية. وفيها يمسرح ونوس الأحداث الصادمة التي اخترقت تاريخ الرعب المعاصر. ومع أنها مكتوبة في أعقاب هزيمة 1967، لم يسمح بعرضها قبل عام 1971. وكانت مطالبة الكاتب بتنشيط الوعي السياسي لمواطنيه قد نجحت على نحو مبهر: فقد حضر عروضها الأربعة والأربعين 25000 مشاهد، استوعبتهم صالة مسرح القباني، وكانت هذه استجابة عاطفية لم يعايشها المسرح السوري من قبل. ومنذ البداية كانت هناك مخاوف بعدم تحمل الحكومة لهذه التعبئة السياسية.

الجناة بيننا

حددت مسرحية “حفلة سمر من أجل 5 حزيران” أولئك المسؤولين عن الخسارة السريعة التي واجهناها في حرب حزيران، ولم توفر الحكومة من الانتقاد المباشر. قامت استراتيجية ونوس على عقد حوار بين المشاهدين والممثلين، وتقديم دروس عن “الوهم الدرامي”. فالممثلون باستمرار يخاطبون المشاهدين بشكل مباشر. وجلس الممثلون سرا بين الحاضرين، ثم تدخلوا بالحوار على أمل توريط غيرهم من الموجودين. و”حفلة السمر” المعلن عنها بالعنوان تبدأ بشكل خدعة: يظهر “مخرج” على طرف الخشبة ويعتذر عن التأخير، ويشير لخلاف دب بينه وبين “المؤلف”. وفي الصالة يقف “المؤلف”، ويؤكد على ضرورة إيقاف العرض، لأنه بنظره، تعرض للتحريف، ويدعي أن هناك أسبابا سياسية وراء التقليل من أهمية الهزيمة التي تعرضنا لها على أيدي الإسرائيليين. وهكذا يتدخل ممثلون متنكرون بشكل مشاهدين ويشعلون الحوار، وتعصف بالمسرح “القوات الأمنية”. ويفرض الهدوء في النهاية – مع أنه على حساب إلغاء عرض “حفلة سمر من أجل 5 حزيران”. وبهذه المسرحية يصل ونوس لجوهر الأزمة السياسية والاجتماعية لعصرنا. ويصبح من الواضح أن ما تقدمه لنا برامج البروباغاندا الحكومية، والتي تشيطن إسرائيل وتتجنب أقل اعتراف يدل على أن أسباب الهزيمة المذلة موجودة في بنية الدول العربية، وتهرب من وضع اليد على الجرح، قد قادتنا بالنهاية لطريق مسدودة: ويمكن القول إنه وضع بهذا العمل الأسس لمسرحياته التالية، وفي كل منها كان ونوس يستعمل أدوات المسرح الملحمي، وآليات التغريب التي تصنع مسافة بين الحاضرين وما يجري على خشبة المسرح. وبضوء هذا المفهوم يكون المسرح أشبه بغرفة تمرين لتبديل العلاقات الاجتماعية الحقيقية، وفيها ندفع المشاهدين للتفكيروالتأمل بالإيديولوجيا السائدة والحاكمة. وعلى امتداد السنوات العشرة اللاحقة كتب ونوس عدة مسرحيات عن هذا الالتزام السياسي، وقد عرضت مسرحياته في كل أرجاء العالم العربي. وفي بعض الأوقات تبنى قصصا وموضوعات من ضمن “ألف ليلة وليلة”. وفي غيرها جرب أشكال الحكواتي الشعبي أو الملاحم العربية التراثية: وتشترك كل تلك الأساليب الدرامية بمخاطبة ومقاربة التاريخ العربي بطريقة نقدية. وأيضا بتوجيه النقد الضروري لتراث الثقافة العربية. فهي لم تنظر له على أنه مثال يحتذى. وأصبح ونوس مشبعا بهذه الحساسية القوية تجاه الأزمات التي تميز بها عصره، وانعكس ذلك عميقا على حياته الشخصية، وقد أكد مرارا وتكرارا على ذلك بعدة مناسبات علنية. وكان هدفه العاطفي الذي لم يتخل عنه هو فهم أسباب الانحطاط، وذلك بأسلوب ينتقد أحداث تاريخنا وثقافته، وبالنهاية لتحديد حل ناجع للمخاطر.

بين الالتزام واليأس

قبيل وفاته بفترة قصيرة أجرى ونوس لقاء ذكرناه سابقا مع عمر أميرلاي، وهو عبارة عن مقاربة مرة اعترف فيها كيف كانت السياسة متداخلة مع أفراد هذا الجيل. يقول: “أنا على حافة التخوم الرجراجة بين الحياة والموت. وأعتقد أن إسرائيل، وأنا أقولها بالمعنى الحرفي لا بالمعنى المجازي، سرقت السنوات الجميلة من عمري، وأفسدت على إنسان عاش خمسين عاما مثلا الكثير من الفرح، وأهدرت الكثير من الإمكانيات”(2).
هذا الخجل والحزن الشخصي الذي يشعر به الكاتب حينما يواجه الطغمة السياسية المعاصرة صفة من صفات “الأدب الملتزم”، والذي آمن به معظم الأدباء العرب في الخمسينات والستينات. وكنت تجد تضامنا جازما مع الفلسطينيين ومأساتهم، ولا سيما بين المثقفين اليساريين. وبأخذ الوضع القمعي للبلدان العربية بالحسبان، يبدو لهؤلاء الفنانين أنه من المستحيل أن تعمل تحت مظلة شعار “الفن للفن”، وأن تفصل نفسك عن السياسة اليومية. وأعمال هذه الحقبة تشير مباشرة لأحداث معاصرة وتصور بوضوح التزاما سياسيا له تضاريسه، وأدب المقاومة الفلسطيني هو المثال الأهم الذي يقع تحت هذا الأسلوب. وقد استوعبت هزيمة 1967 أول انهيار دراماتيكي عانت منه هذه الحركة الأدبية، مع تفاؤل عميق وإيمان بإمكانية تبديل العالم. وقد وصف سعد الله ونوس هذا الجرح الذي استحوذ على جيل بكامله في لقاء معه عام 1997. فقال:” هزيمة 67… هي لحظة حاسمة في تاريخنا العام وفي تاريخنا الشخصي. لنكن صريحين: حين قامت الأزمة كنا إلى حد ما سعداء وكان قد استقر في أذهاننا عبر سنوات الخضخضة والكذب والتدجيل أن هزيمة 1948 إنما كانت نتيجة الخيانة والأسلحة الفاسدة وإنها لم تكن أبدا بسبب ضعف القدرة القتالية عند الجندية العربية أو بسبب تفوق الجندية الإسرائيلية وأكثر من ذلك لقد زرعوا في أذهاننا أن الجندي الإسرائيلي جبان وأنه لا يستطيع أن يواجه وأن مسألة هزيمة إسرائيل هي مسألة ممكنة في أي لحظة. لم أكن متفائلا في عام 1967 لكني لم أكن أتصور أن القوات العربية في مصر بالذات وكذلك في سوريا هي من الضعف والتذبذب إلى الحد الذي بدت فيه خلال الأيام الستة التي جاءت فيها حرب 1967 (…) كانت الصدمة حادة وعنيفة إذ أحس الجند أنهم مطعونون بكبريائهم وأنهم مهانون حتى العظم” (3).
وبعد عشر سنوات حينما كان الرئيس السادات أول سياسي عربي يسافر إلى إسرائيل بعمل رسمي، ويعرض خطته للسلام في خطاب أمام البرلمان الإسرائيلي، انهار عالم ونوس وجيله من المثقفين العرب الذين كانوا وجه الأقطار العربية. وبعد خطة السلام عام 1977 لم يكن هناك أي حل للقضايا الأساسية التي يعاني منها اللاجئ الفلسطيني ولا لمشكلة القدس أو الأراضي المحتلة، وتراجع احتمال أي حل شامل للشرق الأدنى وغاب عن الأنظار. وحاول سعد الله ونوس أن يضع حدا لحياته في تلك الأمسية بعد تطور الأحداث. يقول: “كنت أعلم أنني لن أستطيع السيطرة على نفسي. كان الوقت عند الغروب تقريبا. تناولت حبة منوم وحاولت أن أخرج من حالتي بالنوم. بعد ساعتين أو أقل استيقظت أشد توترا وشقاء، وكانت الظلمة شاملة أمامي. في تلك الليلة أقدمت على محاولة الانتحار الجدية. كانت فترة صمت وقلق. في فترة الصمت الطويل المغمسة بالإكتئاب أمضيت كل الوقت بالقراءة والتأمل. وكان علي باستمرار أن أواجه أسئلة هذا التاريخ الموجعة”(4).
لم يكتب ونوس مسرحية واحدة طول اثني عشر عاما. وأخيرا كسر صمته في عام 1989 بمسرحية اعتبرت خلافية، فقد حاولت أن تنظر لمشكلة فلسطين من زاوية إسرائيلية: وهي مسرحية “الاغتصاب”.

العدو في مرآتي

بتحليل التوحش البشري واستعمالاته في التعذيب والعنف، تقدم مسرحية “الاغتصاب” دراما هي بذاتها اعتداء على تابو المجتمع العربي، فقد نظرت، تحديدا، بعين التعاطف مع الطرف الثاني في المشكلة، وفكرت بالإسرائيليين كشعب، وليس بصفة “عدو” دون وجه. في المقابلة السابق ذكرها والتي أجريت عام 1997 يفسر ونوس مقاربته هذه بقوله: “مسرحيتي عن رجل يهودي. يحتج على كل ما يحدث من ممارسات للشينبيث (الشرطة السرية) إزاء الفلسطينيين وعمليات التعذيب التي يقومون بها. مجرد أن أقدم شخصية من هذا النوع إنما يحمل في طياته تعاطفا مع إسرائيل ويمهد الجو أيضا إلى الصلح وإلى أن ينتهي هذا الشعور بالتأثم وأن ينتهي هذا الشعور بأن إسرائيل حرام وينبغي أن تكون واحدا متجانسا وعدوا. إما أن نبيده أو أن يبيدنا. وهذا ما سميته الاستقرار في الكراهية الساكنة التي لا تكلف شيئا” (5).
وتعامل النقاد مع المسرحية أولا على أنها تحوير لمسرحية أنطونيو بويرو فاليخو ”تاريخ الحالة المزدوجة للدكتور فالمي” (1969). وهي تحليل مرعب لعنف الدولة، حيث أن القانون لا يكون موضع احترام. يصور ونوس ضابط أمن إسرائيلي لا يستطيع التأقلم نفسيا مع تعذيب الفلسطينيين خلال التحقيق. ويضعف ويزور طبيبا. وأثناء الاستشارة، يتم تقديم تفاصيل من تحقيقاته بصورة العودة للخلف: فلسطيني يتلقى الضرب ثم يخصى، ثم تغتصب زوجته أمام عينيه، وفي النهاية تتم تصفيته. وبالتوازي مع هذه المشاهد، والتي تصور أيضا الضابط وهو في منزله، يكشف المسرحي عن تاريخ معاناة عائلة الضحية. وذروة العرض الدرامية هي محاولة يقوم بها الإسرائيلي لكسر دورة العنف بمساعدة من الطبيب. ولكنه لا ينجح بالابتعاد، ويعمد زملاؤه ومن ضمنهم والده بالتبني، وهو رئيس الشرطة السرية، لقتله. ثم تغتصب زوجته على يد أحدهم، ولكنها تهرب إلى الولايات المتحدة. وتحل زوجة الضحية الفلسطينية بمكان زوجها في المقاومة. وفي آخر فصل، يحتل الطبيب وشخصية الكاتب الخشبة، ويعبران عن معارضتهما للقمع والعنف الذي يطبقه الطرفان.

الصورة الشعرية للأسلوب وتاريخ الضحية

مع أن عددا من النقاد العرب وبالأخص الفلسطينيين أدانوا هذه المسرحية واعتبروا أنها منحازة لإسرائيل، أثبتت أنها أهم أعمال ونوس الناجحة. في البداية منعتها سوريا، ولكن عرضتها المهرجانات العربية بعدة إنتاجات وغمرها الثناء بفيضان من المقالات المرافقة. كما أنها كانت المسرحية الوحيدة التي ظهرت بترجمة ألمانية وعدة إنتاجات في ألمانيا وأستراليا. ولكن أدان عدد من النقاد الكاتب لأنه قدم وجهة نظر منحازة لفلسطين. ولكن بنفس الوقت ظهرت عدة آراء عامة أدركت الميول المتعارضة والمتواجهة في المسرحية. ومثل هذه المقاربة الحدية سمحت لنا أن نستنتج أن الكاتب وصل إلى جوهر القضية. فقد كانت أول ردة فعل فنية لهم سياسي تعرضت له الرقابة الصارمة. وعرضت المسرحية في دمشق في كانون الأول من عام 1990 وإنما بشكل “تمرينات علنية” بغرفة ضيقة. ولم يسمح لها بالعرض في الصالات. بالمقابل أمكن شراء النص في مكتبات سوريا دون أي مشكلة: ومن الواضح أن سلطات الرقابة تعاملت مع النص المكتوب على أنه رأي غير ضار. ولكن بسبب علاقة المسرح بالرأي العام كان دائما محل اهتمام العيون الحاكمة. ورغم المنع المفروض على عروض “الاغتصاب” على المسرح كان من الواضح أن أهم مسرحي سوري لديه وضعية استثنائية. ومرضه العضال، الذي تم تشخيصه بعد فترة قصيرة من نهاية حرب الخليج الأولى، منح كلماته وزنا أكبر. من ناحيته، قدم ونوس نفسه بصورة ضحية لسياسة عصره، وقدم مرضه وموته المؤكد بصورة نتيجة لمشاكل سياسية ليس لها حل. يقول: “يبدو أن عمرنا يجب أن يكون سلسلة متواصلة من الضربات. ولقد كان الضربة الأخيرة موجعة بصورة خاصة. أنا أشك معها أنها كانت السبب المباشر لإصابتي بمرض السرطان. تلك الضربة هي حرب الخليج التي أجهزت على بقية الآمال الموجودة لدى العرب. وكما قلت ليس من قبيل الصدفة أن يبدأ الشعور بالإصابة بالورم أثناء الحرب مباشرة. وأثناء القصف الجوي الوحشي الذي كانت تقوم به الولايات المتحدة الأمريكية ضد العراق” (6).
وفي السنوات بين 1991 وموته في أيار 1997، كما قال، كان يكتب ضد الموت. وقد انتقلت تقنياته الأدبية وشخصياته مع وجهات نظره: في المرحلة الأخيرة من حياته الإبداعية خاطب موضوعات شخصية خاصة، وبها اكتشف مشاكله الداخلية، ودرسها سيكولوجيا، وأنجز تصوير شخصيات مركبة من عدة مستويات. وآخر مسرحياته تكشف عن جودة سردية ذات مواصفات روائية، بمقدار ما تسمح به الدراما في عروضها على الخشبة.
وفي مقابلة مع ماري إلياس في أواسط التسعينات بين أن الالتفاف في مسرحياته جاء من إدراكه، مع بداية التسعينات، أن العمل السياسي في العالم العربي مجرد نشاط ميؤوس منه. فالجماعات المعارضة مهمشة، والمؤسسات السياسية المستقرة مصابة بالفساد حتى النخاع وخطابها مجرد وهم لا أمل منه. وأي قناعة بالقدرة على تبديل العالم بالكفاح، والأعمال البطولية والشهادة أصبح فجأة عبارة عن وهم. في تلك السنوات ودع ونوس فكرة طالما آمن بها وسار على هديها: أن مشاكل العالم العربي يمكن تقصي أثرها لعلاقات قوة مبسطة في المجتمع. وعليه تبدل الشكل والموضوع الأدبي في أعماله. ومن تبسيط الوعي الذي يهدف لفرض تبدل سياسي وإعادة ترتيب في بنية علاقات القوة، تحول ونوس الآن لمقاربة تعمل على توليد رؤية باطنية لمشاكل المجتمع من داخله.
إن الأصعب من تحريض تبدل في النظام، بكلمات ونوس عام 1995، هو “أن تحرك مجتمعا ساكنا ومستسلما للتشاؤم”. وفي هذا الأسلوب الدرامي الجديد وصل ونوس إلى نوع من تحرير الجماليات واكتشاف الذات، كما ذكر في مقابلة ماري إلياس.
يقول: لأول مرة لدي إحساس كيف يمكن أن تكون الكتابة عملا تحرريا. في السابق كانت لدي فكرة محددة فرضت نوعا من الراقبة الذاتية. رقابة من الداخل – وأتصور أنها – تتكون خلال كبت كل شيء له قيمة ثانوية وتتركني أمام مهمة التعامل مع الأسئلة الكبيرة المطروحة. ولأول مرة أشعر أن الكتابة متعة. ولدي رأي أن القلق الشخصي أو المشاكل الفردية هي شيء بورجوازي، سطحي، قضايا غير هامة يمكن وضعها جانبا. وكل اهتمامي ركز على التعامل مع وفهم التاريخ، وأعتقد – خطأ – أنه علي تجنب فخاخ أدب البورجوازية الصغيرة وأن أذهب لما بعد ذلك هو تصرف شخصي وفردي. لهذا السبب، لم أكن أظن أنني متحد بالكامل مع نفسي في أعمالي المسرحية.

العمل مع التاريخ في زمن الاضمحلال

أنتج ونوس في مطلع مرحلته الإبداعية الجديدة مسرحية معقدة وناقدة. واعتمدت على خلفيات الغزو المغولي في بدايات القرن الخامس عشر، وهي “منمنمات تاريخية / 1992”. وفيها اكتشاف لمكانة المثقف وهو يواجه حالة أزمة. وظف ونوس ابن خلدون (1332 – 1406) للتساؤل إذا كان المثقف موضوعيا ويمكنه الانفصال عن الأحداث السياسية، أو إذا أمكن أن لا يكون نتاجا إجباريا لجوه التاريخي. تتطور الحبكة في بواكير القرن الخامس عشر في دمشق، حينما تبلغ قوات الحاكم المغولي تيمورلنك بوابات المدينة، وتندلع أنباء الأحداث المرعبة التي عايشتها المدن الأخرى بعد سقوطها، وتتسبب بانتشار الذعر. ينقسم أهالي دمشق، أمام تفوق القوات المعادية، لعدة فرقاء، وتتراوح مواقفهم بين التضحية البطولية للدفاع عن المدينة، والتحمس الانتهازي للمفاوضات، والاستسلام الوضيع، وأخيرا خطط الهرب التي تدل على الخوف. كانت قوات السلطان قد اقتربت للدفاع عن المدينة، ولكن يظهر اليأس واضحا في عيون الجميع، فيسحب قواته متعللا بالدفاع عن القاهرة. ويصبح أهل دمشق معزولين ومهجورين. ويتفق نبلاء المدينة على الدخول في حوار مع العدو، على أمل ضمان أي مكاسب لصالحهم. لكن يغضب القرار فريقا من السكان ويتجمعون في القلعة. ولا تنقذ المدينة لا المقاومة المشرفة ولا المفاوضات الاستراتيجية، ويصبح أهلها تحت رحمة العذاب والقتل والنهب والترويع. ويلعب ابن خلدون دورا أساسيا في هذه الأحداث: فهو يصل إلى المدينة مع نجدة السلطان، ويبقى لتدوين التطورات. ويحتفظ لنفسه بموقف منفصل، ويدافع عن نفسه أمام شعبه (وهي طريقة تدعم بناء الدراما المسرحية)، ويزعم أنه لا يجوز على المثقف أن يكون طرفا. وهذا يعني أنه على المؤرخ أن يدعم السلطة إذا أراد أن يعمل بحرية. وهكذا يبدل مواقفه ليتبع من يمسك بزمام السلطة، قبل أن يدخل في اتفاق مع تيمور الفاتح ويعده بوضع كتاب يصف فيه شمال إفريقيا. يقدم ونوس الأحداث بمشاهد، معظمها ينتهي بفقرة قصيرة على لسان “المؤرخ القديم”: ويقدم للمشاهد التالية بمقتطفات وتعليقات وبما يشبه الأقوال الرسمية. ولفترة طويلة يحافظ على موضع محايد، ولذلك يقدم فظائع المغول كما لو أنها نوع من المكر. وفي النهاية يتخلى عن هذه الطريقة ويعبر عن أسفه لأنه بارد ويبرر الظواهر. ولاحقا سيحاول أن يكون متعاطفا حتى لو خاطر بدوره الدراماتيكي. ويضع “المؤرخ القديم” الأزمة المحتدمة بين الحياد الأكاديمي، وواجب المثقف في نقل الحقائق للمجتمع، والتحذير من المخاطر، وضبط الغرائز. ويتقمص شخصية المثقف الذي ينسحب لموضع يمكنه منه رؤية الأحداث. وهكذا فقط ينقل لنا صورة عن الجرائم والتعذيب والاغتصاب دون أن يغير من أسلوبه أو نبرته.

الشجاعة الشعبية أمام موضوعية المثقف

ويتحرى أهل دمشق انفصال الوعي والحياد عند ابن خلدون على امتداد المسرحية. ويبدو ابن خلدون بنظر شرف الدين مجرد باحث انتهازي يدرس العنف والظلم بعين تحليلية محايدة. وقدره الشخصي لا يؤثر به، وكل شيء برأيه مادة لمدوناته. وعليه يبدو في هذه المسرحية المؤرخ – الذي يعتز به العالم العربي ويعتبره مؤسسا للسوسيولوجيا الحديثة – متخاذلا أمام شعبه. يقول شرف الدين عن معلمه: “لم يفهم ابن خلدون شيئا، كان مشغولا بنفسه وبطموحه. فلم تمسه معاناة الناس. لم يسمع بكاءنا ولم يفهم أحوالنا. كانت هذه المحنة بالنسبة له ورطة عابرة سلم منها وتجاوزها. أما شرف الدين فكيف يحبس دموعه، وكيف يعتبر البقاء على قيد الحياة خلاصا وسلاما (7).
في هذه المسرحية يركز ونوس على شخصية أساسية من التاريخ العربي والحضاري. وباعتبار أن هذه الشخصية ذات أهمية عظيمة، فإن النقد اللاذع لها مدهش تماما. ويجب أن نضع بالحسبان أنه في حقبة عانت من اضطرابات عميقة واستفزازات وحروب دموية لا تحصى ضمن العالم الإسلامي، كان ابن خلدون فيها يخون أساتذته ومواطنيه، وكرر ذلك عدة مرات في حياته، وقد بدل من مواقفه وتحالفاته كلما واجه المصاعب. وفي بعض الأحيان كان ينقل ولاءه من جهة لجهة معادية لها.
يصف ألفريد بيل هذا السلوك بطريقة حيوية في أول طبعة من إنسكلوبيديا الإسلام قائلا:” هو يمتلك المهارة، إن لم يكن الصدق، ليصور شعبه أقوياء ومتماسكين”. وهذا الحكم يشاركه به محمد طالبي في الطبعة الثانية من الإنسكلوبيديا. فيقول:”لا شك أنه هناك تصرف بدافع من طموح انفصالي متمركز حول الذات ومتعال، وبأسلوب متحير”. ولكنه بذاته لم يحاول أن يستر ذلك، وقد وصف بشكل علني في “التعريف” تبدلات وتحولات مواقفه وتحالفاته. ويعيد طالبي عن وجه حق صياغة هذا الحكم، مشيرا أنه في هذه المرحلة لم يكن مع أي بلد، ولكن الردة كانت حراما بشكل جوهري. أضف لذلك إن هذه الحقائق حول حياة ابن خلدون قد حيدتها عدة فقرات مطولة من سيرته الواردة في “التعريف” (أو المقدمة)، وفيها يبكي بمرارة على جره لمجال السياسة وما ترتب على ذلك. فالواقع السياسي كان بشكل متكرر يمنعه من متابعة علوم عصره وهي الفلسفة والتاريخ. وأن نقرر إن كان ابن خلدون ضحية أم أنه انتهازي تورط في التاريخ الدموي لعصره مسألة خارج نطاق موضوعنا. وكل ما يهمنا ما يلي: لماذا افتتن ونوس بهذه الشخصية التاريخية حتى خصص له مسرحية كاملة؟؟.

أسباب اختفاء الحضارات

العمل الأساسي في بحوث ابن خلدون التاريخية هو دراسة أسباب الانحطاط، وأعراض وطبيعة المرض التي قادت لاختفاء الحضارات. قام طالبي بمتابعة نظرية ابن خلدون في التاريخ، وربطها بخلفياته الشخصية المؤلمة، فالمقدمة: … متصلة بقوة بالتجربة السياسية لكاتبها، والذي كان بالواقع يعي بطريقة مباشرة أنه شاهد على تبدل ضخم في مسار التاريخ، ولذلك فكر بضرورة كتابة ملخص لماضي البشرية وباستنتاج عبر (…) منه. وربما نظر سعد الله ونوس مثله للنهاية بعد الكولونيالية التي خلص لها القرن العشرون. وربما كانت شخصية ابن خلدون القلقة قد فتنته لأنه مفكر سوري ناقد، وقد واجه بذاته معضلة التأرجح بين الالتزام السياسي النشيط وبين الأهداف الفنية الفردية. وقد ضمن ذلك توفير خيط يربط كل مسرحياته التي ظهرت بين 1967 – 1997. وكل من أراد أن يستمر سياسيا في سوريا الأسد عليه أن يضع خطة مفصلة للتعامل مع السلطات السياسية، وإلا سيكون ضحية للاضطهاد والمقاطعة وسينتهي به الأمر للنفي.
كم يمكن للفن أن يحتمل السياسة؟. وما هو المقدار الذي يحتاجه الفن عمليا من السياسة؟. في حوار أجراه ونوس عام 1986 نظر بعين ناقدة لهذه المشكلة. وانتقد نفسه لأنه كاتب “ارتكب خطأ جسيما… ورهن الإبداع للعمل السياسي”.

وضع الأسس للسردية المضادة

لم يكن النقد الضروري والراديكالي للذات ظاهرة استثنائية في منعطف القرن الواحد والعشرين. يفسر الشاعر السوري – اللبناني والناقد الأدبي أدونيس وضعية المثقفين هذه بأنها متفرعة من حالة ما بعد الكولونيالية. فالكولونيالية بكل تأكيد اختفت بعد انسحاب آخر جندي بريطاني وفرنسي. وفي محاضرة ألقاها في آذار / مارس عام 2007 في مؤتمر في الدوحة تحت شعار “الأدب والمنفى” زعم أدونيس أن السلطات السياسية في العالم العربي كانت أكثر عدوانية وشراسة من أسيادها المستعمرين السابقين. وهذا هو سبب بحث عدد من الكتاب عن استراتيجيات جديدة للتحايل أو التهرب من الرقابة. هذا المستعمر الجديد، إن صح القول، هو الزعيم السياسي المحلي الذي حكم العالم العربي. ومعظم هؤلاء السياسيين، الذين حكموا العرب بعنف طيلة عقود، مثلوا الكولونيالية الغربية وليس شعوبهم. ويوضح محمد صديقي كيف حاول الكتاب، وعلى وجه الدقة في عقود أعقبت الاستقلال، استعمال الأدب في تطوير السرديات المضادة: في فترة ما بعد الكولونيالية، كان جهاز الدولة محكوما دائما بشريحة مفضلة من المجتمع، نخبة، حزب، عائلة، إلخ، وهو ما تسبب بانهيار السردية الوطنية وأيديولوجيتها لتبرير وتمكين سيطرتها السياسية وتعاليها الثقافي. وبالضبط في هذا المنعطف كان كل أدب وطني في الشرق الأوسط المعاصر يعمل على انتاج مشاركات ذات مدلول ومعنى تغني ثقافته الخاصة. وكل دافع جوهي وشمولي ومونوليثي (أحادي) خدم السردية “الرسمية” إيديولوجيا، كان يقف له بالمرصاد آداب تطورت منه وحملت أعباءها سردية مضادة متنوعة وتعددية ومركبة ومعادية للهيمنة والسكون. وبهذا المعنى يمكن قراءة “منمنمات تاريخية” على أنها “سردية مضادة”: وكما قال ونوس إن الاحتضان الانفعالي للتراث العربي المجيد والذي فرض علينا مراعاته بحجة استعادة الهوية الوطنية – قاطع استمرار الحركة الشعبية الوطنية الواسعة. “حتى أصبحنا نحن أسوأ عدو لنا”.

في سبيل “نهضة ثالثة”

لا شك أن ونوس هو المثقف الوحيد الذي تنبأ بهذا المسار الحالك. ولم يكن السوسيولوجيون أمثال طاهر لبيب، رئيس جمعية السوسيولوجيين العرب، أقل تشاؤما حيال عجز الأصوات الناقدة في العالم العربي. وقد اشتكى من “ثقافة بلا مثقفين”. يرى طاهر لبيب في إدوارد سعيد نموذجا لجيل جديد من العلمانيين العرب، حملوا أعباء تطور العرب على كاهلهم. وأصبحوا هم الأمل الأخير.
الكاتب والصحافي اللبناني إلياس خوري مثال آخر، فقد آمن أن النقد الحاد وغير المحابي للذات وحده من يوفر للعالم العربي القدرة على التعامل بكفاءة مع عقدة الوضع البعد كولونيالي. وفي مقالة نشرها عام 2002 في مجلة يسارية هي “الطريق” يقترح خوري “نهضة ثالثة”. فهو يرى أيضا في سعيد ملهما لنوع خاص من المثقفين العرب، نوع يقدم طوعيا صورة شعبية منظورة وراقية تعبر عن معارضة المثقف للسلطات الحاكمة. وبالمقارنة مع الموقف الذي تبناه ونوس، يطالب خوري باستبدال معنى الدور التقليدي للنخبة العربية الممثلة بالملك والشيخ والشاعر والسياسي والضابط والمستثمر والصحافي بمفهوم جديد ودور له مضمون مختلف. وحسب موقف سعيد النقدي، لا بد من إنشاء معارضة جديدة وحركة ثقافية مغايرة، ويمكن بها معادلة القمع والظلم الذي تمارسه السلطات العربية، وإلغاء معاداة الأجانب لدرجة قد تبلغ الرهاب الثقافي والديني والإيديولوجي الذي يخيم على العالم العربي. إن تبعات “الكولونيالية – الذاتية” بحاجة لمقاومتها على نحو فعال – دون العمى عن الإمبريالية الجديدة والدور الذي تلعبه حكوماتها في العالم الغربي الراهن.
إن “منمنمات تاريخية” مقاربة واضحة لنمط من هذا النوع، ويتصف بالعمل الشجاع والشعبي الذي تقوده النخبة العربية. ومقاربة الذاكرة الجماعية المراوغة هنا لا تقارن – كما هو حالها في أعمال عديدة من المسرح العربي – بين الحاضر والماضي، حيث أن كل من يرد على الماضي من موقعه في حاضر مؤكد يقدم جانبا ما من ذلك الماضي ويشحن به حاضره. وهذا فقط لأنه يشعر أنه حاليا يسير على الطريق الصحيح. هذا الاتجاه من التفكير يخدم التأكيد على الحاضر فقط. ولرسم حدود مفهوم ونوس للتاريخ، أقترح أن الحاجة ملحة لمزيد من التوجه النقدي والتفكيكي: فالنظر للماضي يخدم وضع الحاضر في قفص الاتهام. ويدعو لإعادة التفكير به من خلال تأمل اللحظات التاريخية التي لا تدعو للطمأنينة.
لم يكن سعد الله ونوس مهتما بتمكين الهوية الثقافية التي نعتقد أنها كانت موجودة. وكان يأمل بتحقيق تبدل على الواقع الاجتماعي والسياسي الراهن، وبعدم استثناء أحد من النقد وبالعمل الشجاع يمكن شفاء الجروح التي أصابت حاضر العرب – وهو الشعار الحاسم لهذا المسرحي. احتفظ ونوس بالتزامه النهائي بالمجتمع العربي حتى لحظة نهايته التراجيدية المبكرة. ومسرحياته الأخيرة تعترف بأمنية طالما راودته وهي تمرير رسائل إنسانية أساسية إلى زملائه العرب في رحلتهم نحو مجتمع منفتح. هذه الرسائل سقطت على أرض خصبة في سوريا ولبنان في السنوات الأخيرة. ومنذ عام 1997 ظهرت سلسلة من الدراسات التي تناولت مسرحياته المنشورة في التسعينات. والجائزة التي تلقاها من معهد المسرح الدولي في يوم المسرح العالمي عام 1996 قد لعبت دورا هاما. وقد تلا الرسالة الدولية وفيها انتقد المجتمع السوري وكذلك الحكومة بمصطلحات غامضة، وذلك في صالة مسرح الحمراء، وهي أكبر مكان يجتمع فيه السوريون لمشاهدة عروض المسرح. وقد أنهى كلمته بالعبارات التالية: “إننا محكومون بالأمل. وما يحدث اليوم لا يمكن أن يكون نهاية التاريخ”. بهدي من هذه الروح العاطفية بدأت الفنانة المسرحية فايزة شاويش بتنظيم مهرجان سنوي محدود لتكرم به ذكرى وفاته. وفي السنوات الأخيرة نشر بعض الأدباء والنقاد ومنهم فيصل دراج وماري إلياس وعبد الرحمن منيف وماهر الشريف أعمالا هامة عن سعد الله ونوس للتأكيد على أنه ليس طي النسيان.

هوامش:
1- تم تدقيق ترجمة الاقتباس مع طبعة دار الأهالي للمجلد الثالث من الأعمال الكاملة. ص 24.
2- 3- 4 – 5- 6- تم تدقيق ترجمة الاقتباسات مع النص الوارد في الفيلم التسجيلي الذي أخرجه عمر أميرلاي بعنوان: وهناك أشياء كثيرة. الجزيرة الوثائقية. 1997.
7- تم تدقيق الاقتباس مع نص المسرحية. تفصيل 12. سلسلة روايات الهلال. القاهرة.

فريدريكة بانفيك Friederike Pannewick: أكاديمية ألمانية وأستاذة في قسم الآداب العربية الحديثة والمعاصرة بجامعة فيليبس ماربورغ.

صالح الرزوق