صباح الأنباري: مسردية عز الدين جلاوجي “أحلام الغول الكبير”

بأسلوب تجريبي محدث، وبفنية عالية متح الكاتب المسرحي الجزائري د. عز الدين جلاوجي نصاً جديداً زاوج فيه بين السرد (الرواية تحديداً) وبين المسرحية، مولداً منهما نوعاً أدبياً/ فنياً صاغه تحت تسمية مشتركة هي (المسردية) وهي تختلف عن المألوف السردي والدرامي شكلاً وتسميةً، ومع أنها أخذت من الرواية عنصر الوصف السردي، إلا أنها اشتغلت على إيقاع الجمل الفعلية، وتأثير الأفعال على الأقوال تأثيرا خفف من الاستطرادات الوصفية وأفاض من التوصيفات الفعلية التي منحت النص الجديد قدرة فائقة على اجتراح ما هو درامي في هذه العملية. ولألقاء الضوء على هذه التجربة الأدبية المهمة فإننا سنبدأ معها من العنونة.
تأسست العنونة على ثلاث مفردات فقط (أحلام الغول الكبير) (1) فالأولى أشارت إلى وجود كم من (الأحلام) تتعلق كلّها برؤى محددة لشخصية محددة بوجودها الذي يدلُّ عليه أفعالها المهولة، وحضور تلك الأفعال في الذاكرة الجمعية. فـ(الغول) كما ورد في لسان العرب هو المنية، والحية، والصداع، والمشقة، والخيانة، “والغول بالضم: السعلاة، والجمع أغوال وغيلان” وكلّها على بعضها تعني الغضب والهلاك والموت. وربما أراد الكاتب هذا المعنى مجازاً لشخصية قدرت الهلاك للبشر ودفعت بهم الى الدمار والخراب والذلّة والاستعباد. والصورة المقرّبة له هي صورة الديكتاتور في النظم الشمولية. وكان لا بد للكاتب من مفردة تصف الغول وقدرته وتجبّره فوصفه بـ(الكبير) وهو وصف دقيق وإلا ماذا نتخيل هيئته دون أن تكون ضخمة كبيرة قادرة على ابتلاع كلّ شيء؟ هذه المفردات الثلاث التي ارتكزت عليها بوابة النص أعطتنا دلالات مهمة للتعرّف على فحواه، ولكن هل أعطتنا كل ما نحتاج إليه لننحّي النص جانباً عن متناولنا؟ إن الكاتب المسرحي الجلاوجي منتبه لأسئلتنا أو للأسئلة التي تصدر عنا كقراء عضويين. ويعرف كيف يجعلنا نتشوق لمعرفة المزيد الذي لا تستطيع العنونة وحدها أثراء الموضوع ضمن مساحتها المحدودة.
أما العنوان الفرعي (مسردية في تسعة دفاتر) فقد قدم لنا وصفاً دقيقاً للنوع الجديد الذي اشتغل عليه ووسمه بمفردتين الأولى جاءت من السرد كما مرَّ بنا سابقاً، والثانية من المسرحية مشكلاً منهما مصطلحاً جديداً هو(المسردية) وقد مرّ بنا هذا المصطلح عندما تناولنا مسرح اللحظة المتضمن على نصوص مسردية قصيرة جداً في مقالنا السابق، وعلى خلاف هذا اشتغل عز الدين جلاوجي على عمل طويل زاوج فيه بين الرواية والمسرحية فهو عازم على اجتراح النوع الذي يثير رغبة القارئ، ويفعّل عملية القراءة، ولكن أي قراءة يروم تفعيلها؟ المسرحية؟ أم الرواية؟ أم السرد بشكل عام؟ هذا ما سنعرفه عندما نمخر في عباب نصه المسردي (أحلام الغول الكبير).وهنا يمكننا القول إن الرواية لا تحتاج من الجلاوجي الى زيادة قرّائها فهي تتربع الآن على قمة القراءة الشائعة جماهيرياً على خلاف المسرحية التي لها عدد محدود من القراء لأنها تكتب لتمثل على خشبة المسرح، وهذه حجة واهية استخدمها القرّاء الكسالى مستبعدين عنها صفتها الأدبية خاصة بعدما تحوّلت على يدي برنادشو الى نص أدبي قابل للقراءة من على الورق، وللتجسيد على خشبة المسرح.
والآن، إذا افترضنا أننا انتهينا من المسردية كمصطلح جديد، فإننا نسأل كيف قسّم جلاوجي أجزاء هذه المسردية الطويلة؟ وماذا أطلق على تلك الأجزاء؟ يقول في عنوانه الفرعي إن المسردية جاءت (في تسعة دفاتر) وبهذا يتضح لنا كم هو تواق الى ابتكار ما يلائم شكله الفني الجديد من الأسماء والمصطلحات، فهو لم يأخذ من الرواية مفردة الفصل أو الفصول، ولم يفعل ذلك مع المسرحية فيأخذ منها مفردة المَشْهَد أو المَشاهِد، بل اجترح مفردة ملائمة هي الدفتر أو الدفاتر لتكون بديلة عن هذه وتلك من المفردات غير المسردية، والمفردة الجديدة تشكل تماثلاً مع الفصل في الرواية، والمشهد في المسرحية، واختلافا في التسمية وهذا هو ما فعلناه بالضبط يوم منحنا مفردة المُصْمَت على المشهد المسرحي في صوامتنا المسرحية. (2)
أما الإهداء الذي ورد على الصفحة السابقة للنص فقد جاء فيه ما يشير الى الغول بهيئة سلطة مطلقة متمثلة بالسلطان، أي سلطان يمتلك تاجاً مرصعاً بالياقوت والجواهر، يضعه باستكبار على رأسه التي لا تعرف غير ظلم الناس، وتدمير حياتهم بأي شكل أو طريقة ولكل سلطان طريقة. وورد في الإهداء أيضاً تحديد المهدى إليهم من:
(الثائرين ضد الآلهة البشر
الصارخين في وجه سلاطين البشر)
وفي هذا بيان أولي لحقيقة ما يعتمل داخل نفوس الشخوص من صراعات وتناقضات ومعاناة تخوضها دواخلهم على مساحة النص في حالة القراءة، وعلى مساحة الخشبة في حالة العرض، وهذا هو ما نروم لبيانه من خلال قراءتنا الآتية:
الدفتر الأول: الرقصة: وهذا الدفتر (المشهد/ الفصل) يتناول التعريف بالزعيم (شخصية النص الرئيسة) وعلاقته بقادة البلاد ورئيس وزرائه وهي علاقة مبنية على موقفين: الأول يتعلق بعلاقته بالقادة (سيد وعبيد) والثاني يتعلق بموقفهم منه وهو موقف بني على كراهية مضمرة، ونفور مكتوم من عنجهيةٍ يتّصف بها كزعيم للأمّة كلّها. وكل دفتر من هذه الدفاتر يمتاز بالاستقلالية عن الدفتر الذي يليه استقلالاً ملحمياً منفصلاً عنه، ومتصلاً به بخيط درامي رفيع فموضوعة الدفتر الأول هي (الرقصة) والرقصة هنا يقوم بها القادة مثل الصبيان وهم يترنمون بكلمات التمجيد والتعظيم للطاغية بطريقة مثيرة للرثاء والسخرية. وبعد التوبيخ والشتائم التي يوجهها لهم باحتقار، يتركهم لحظات خلالها ينفثون سمومهم وما اعتمل في نفوس بعضهم من الغيض والغضب على سلوك الزعيم وعلى رأسهم قائد الشرطة. وينتهي الدفتر (المشهد) بموقف يتكرر بالرقصة نفسها كل يوم:
(كلما انتشى وهزه الحماس غنى ورقص، ثم تهاوى نائما، فيهرع الحراس إلى حمله، ليقضي الساعات يغط في الشخير دون أن يتخلص من ملابسه ولا حتى من تاجه، وهو في حقيقته حريص على ذلك حتى في يقظته، خوفا من أن يحرم منها دوما، ورث ذلك عن آبائه الذين ظلوا يتطيرون من ذلك بعد أن وقعت لأحد أسلافهم، وقد فقد ملكه صباح ليلة تخلص فيها من ملابس ملكه، مخالفا عادة السابقين.) (3) ويحكم الزعيم عل قائد الشرطة الذي عرف سراً بتمرده على الإرادة الحاكمة بالإعدام شنقاً حتى الموت.
ثم يحل دفتر الأحلام المقطوفة وفيه ينتقل الحدث من قصر الزعامة الى سوق شعبي مهمل وخامل كأهله من الباعة والمتبضعين. وفي هذا الدفتر يجعلنا الكاتب نقلب أوراقه للتعرف على الوضع الاقتصادي، والاجتماعي، والسياسي وذلك من خلال الركود الذي ألمَّ بالسوق، واليأس الذي وصل إليه المتبضعون، والعلاقات التي سادت الناس، والأحكام الجائرة التي تنفّذ على مرأى ومشاهدة العامة. هذا الدفتر كما قلنا مستقل عن الدفتر السابق، والخيط الوحيد الذي يربط بين أحداث الدفترين هو قائد الشرطة الذي صدر بحقه حكم الإعدام في الدفتر الأول، ونفذ الحكم في الدفتر الثاني. ومن خلال الملامح التي تلقي بظلالها هنا وهناك يتضح لنا وجه المدينة المخفي، وشكل وحجم الغول الكبير.
أما القادمان إليها (الفتى والفتاة) فيرومان قطف حلمهما فيها أو منها لكنهما وجداها مدينة بلا أحلام، ووجدا أيامها وقد استحالت الى أتراح بعد أن كانت مزهوة بالأفراح والأمل والزهور والسعادة، وبعد أن كانت شمسها تضيء مدن العدالة والحرية الحمراء:
– إذن مات كل شيء جميل في هذه الأرض الجميلة…
– فغدت أرضا كئيبة…
جملتان كثفتا تاريخ هذه المدينة التي كانت أماً ولوداً لكل الحضارات، وشمسا ساطعة على كل ظلام، ثم صارت خربة كئيبة. تلك هي مدينة السلام والأحلام، مدينة الفلاسفة والعلماء، مدينة ألف ليلة وليلة، مدينة السندباد وعلي بابا وعلاء الدين، مدينة الجنائن المعلقة، مدينة الموسيقى والشعر والجمال لكنها استحالت الى مدينة للهم والغم والخراب والموت الرخيص.
ويحل علينا الدفتر الثالث الموسوم بـ(المؤامرة) وفيه يعود بنا الكاتب الى قصر الزعامة ثانية، والى إيوان الزعيم تحديداً حيث القادة وهم يتبادلون الحديث بصوت خافت، والقلق والخوف باد على ملامح وجوههم الكئيبة. وما يكاد القادة الوصول الى اتفاق حتى يدخل عليهم (حافظ الأسرار) فيوبخهم توبيخا يعيدهم الى شخصياتهم ما قبل لحظة التآمر فيهتفون ثانية بحياة الزعيم ويلهجون بمحبته الزائفة. ثم يدخل عليهم ليفاجئهم بخبر تفقده للرعية وكيف أن طفلاً بريئا لم يستطع التعرف عليه فيأمرهم بتعليق صوره في كل مكان وهذا هو شأن الزعامات العربية وحلمهم الكبير. هذا الدفتر كما يبدو مستقلاً في موضوعه عن بقية الدفاتر السابقة لكنه مثلها جاء الحوار فيه مبنياً على لغة مرنة أخذ معظم المساحة المخصصة له ضمن النص بشكل عام وهو يذكرنا برواية الكاتب السوري فارس زرزور وروايته {الحفاة (وخفي حنين)} الصادرة عن وزارة الثقافة السورية بمجلدين، وهي رواية حوارية بامتياز. ومما أشرنا إليه في هذا الدفتر أن الوصف فيه جاء عبر الجمل الفعلية التي ابتدأت بالأفعال المضارعة مثل: يتبادلون الأحاديث، يتجمعون حينا، يحيطون بطاولة، يتباعدون، ينكبون، يلتفت الجميع، ترنوا أبصارهم، يخاطب الجميع.. إلخ. وهذه ميزة درامية تعبر عنها حركة الوصول الى هدفِ الفعلِ، وغايتهِ المرجوّة.
ومن الـتآمر على سلطة الزعيم ينتقل النص الى فعل أذكى شرارة الثورة فهاجت وماجت ضمائر الناس أملاً في إحقاق الحق، وسعياً وراء الخلاص من الجور والطغيان الذي ألمَّ بحياتهم كبشر. ولكن الأمل تبدد بمجرد دخول قطعة عسكرية نزلت على الناس ضرباً مبرحاً بالعصي حتى تفرقوا هاربين وقد اعتقلت العساكر بعضاً منهم. ولعل الحدث الأهم في هذا الدفتر هو اختطاف (قمر) الفتاة الجميلة الفاتنة من قبل الزعيم وسلطته الغاشمة كدلالة على ما يريده لنفسه ولا يدع منه شيئا لأبناء الشعب المحرومين من جمال القمر.
وتستمر المسردية على هذا المنوال، وبأمر من الطاغية يحشدون الحشود لاستعادة (سرمد) ولا نعرف بعد من أو ماذا تكون سرمد؟ وماذا تشكل بالنسبة للطاغية أو للشعب المظلوم؟
وفي دفتر (العبيد) يتجمع الناس في الساحة العامة بأعداد كبيرة. حيث يحاسبون بعضهم بعضا ملقين اللوم على (الشيخ) الذي وعدهم خيراً ولم يستطع الإيفاء بوعده. وفي الساحة تتكشف الغايات وتتضح الأهداف ويبدأ المتآمرون بحياكة أفكار ديماغوغية لاستغلال الشعب. ظناً منهم أن الزعيم قد أرسلهم الى هذا المكان بدافع التخلّص منهم على أيدي الشعب. ويزداد الموقف غموضاً عندما يقول كبير الوزراء:
 ونعم الرأي رأيك يا قائد عسكرنا المظفر، إن اصطياد سرمد لن تكون نزهة على شاطئ البحر كما كان اقتناص قمر) (4)
وقد نسوا اتفاقهم على التمرد، والانقلاب على الطاغية. وتحت قوة السلاح تعود الهتافات والقصائد الركيكة لتمجد الطاغية مرة أخرى. وفي قصر الزعامة ينتظر الطاغية عودة جيشه المظفر وهو يزف له بشرى القبض على (سرمد) وتصل الجلبة الى مسامعه ولسان حاله يقول:
“- أنا أخاف الشعب، لا أخاف الغيلان، ولا الجن، ولا العفاريت، ولا الموت الأحمر والأسود والأصفر والذي لا لون له، ومتعدد الألوان، لكني أخاف الشعب.) ثم تأتي النهاية على أيدي الشعب فعلا وتبدأ مرحلة جديدة يكون بعض الناس قد شكلوا أحزابا مختلفة بأعداد غفيرة وتظل العيون “متلصصة تلمع وتختفي، تصغر وتكبر، تميل أكثر لأن تصير عيون حيوانات مفترسة يطارد بعضها بعضاً” (5)
ومما تقدم نستنتج ما يأتي:
1. المسردية هي شكل فني جديد قائم على المزاوجة الفنية بين السرد (الرواية تحديداً) والمسرحية.
2. تأسست هذه المسردية على مفردات ثلاث: أحلام، والغول، والكبير ولكل مفردة منهن فحواها ومعناها.
3. تختلف المسردية عن المألوف السردي والدرامي شكلا وتسمية.
4. تخلت المسردية عن مسمى الفصل في الرواية، ومسمى المشهد في المسرحية واجترحت لها اسماً خاصاً هو (الدفتر) ليحل محلهما في النص الجديد.
5. الدفتر الواحد في المسردية منفصل عن الدفتر الذي يسبقه والذي يليه، ومتصل بكل الدفاتر بخيط درامي ملحمي.
6. اشتغلت هذه المسردية في مسرح اللحظة تحديداً على النص القصير ذي الشخصيتين لقرابته من القصة القصيرة، واعتمدت النص الطويل في هذا العمل لقرابته من الرواية.
7. اشتغل الكاتب على موضوعة الزعيم/الطاغية، والشعب المظلوم لما فيهما من تناقض وصراع أضداد خدم النص وقربه من الدراما.
8. أكدت المسردية على حتمية انتصار الشعب وإنْ لم يكن انتصارا كاملا أو مثاليا.
9. كشفت لغة المسردية عن مكنة وقدرة كبيرتين للأستاذ جلاوجي فهي لغة درامية رشيقة اعتمدت الجمل الفعلية الموحية، والحوار المرن الشاعري فيما عدا الأشعار الركيكة التي تقصد الكاتب أن تكون مرآة لناظمي شعر التكسب الركيك.
………………………………………………………

(1) أحلام الغول الكبير/ مسردية صدرت عن دار المنتهى في الجزائر عام 2020.
(2) المجموعة المسرحية الكاملة/ صباح الأنباري المجلد الأول/ المسرحيات الصوامت/ منشورا ضفاف والهيئة العربية للمسرح 2017.
(3) أحلام الغول الكبير ص27.
(4) أحلام الغول الكبير ص90.
(5) أحلام الغول الكبير ص104.

شاهد أيضاً

روح المواطنة في مواجهة الغزاة: رواية (أضلاع الصحراء)
شكيب كاظم

يوم أدرت حديثا نقديا عن رواية (العطر) لباتريك زوسكيند، تساءلت ما أكثر ما قرأ هذا …

هلال العطية: قراءة في نص مونودراما (القُبلة الأخيرة) للكاتبة منتهى عمران

نص مسرحي من جنس (المونودراما) يسلط الضوء على حياة أمرآه تعاني من الإضطهاد والتعسف ضمن …

قراءة وتحليل لقصة هادي المياح (اللص وحكاية الطلاسم)
جاسم السماري

هنالك موروثات تاريخية وأعراف ورثناها واخذت تتبلور في واقعنا من الاجداد الى الابناء ، كذلك …

2 تعليقان

  1. صااح الرزوق

    لم اقرأ النص. و لكن لي ملاحظتان على عرض النص و تحليله.
    الأولى في العنوان. و يبدو لي صباح الانباري انه يقرأ اي عمل ادبي من خلال عنوانه. و قلما تناول كتابا لم يدخل إليه من العنوان. و هذه ظاهرة ثابتة عنده. و لكن العنوان خداع. كلمة غول تعني في المسردية السلطة الجائرة. بينما العرب اعتبروا انه خرافة او مستحيل. و المثل يقول لدينا ثلاث مستحيلات العنقاء والغول و الخل الوفي.
    الثانية في اسم النوع. المسردية موجودة مع بداية الحداثة و لكن دون هذا الاسم. فهي ابن له وجود و لكن لم يتم تسجيله. و اذكر عالم بلا خرائط لجبرا و منيف. و بعدها شرف لصنع الله ابراهيم. ثم بيروت بيروت له ايضا. ناهيك عن المسافة ليوسف الصائغ و التي سماها هو باسم قصة جديدة.
    للكاتب ما يشاء من توظيفات و يبقى ان يكون قد عرف كيف يدير هذه الخلطة الفنية بمهارة.
    و شكرا

  2. محمد ايوب

    سلمت اناملك و سما ابداعك

اترك تعليقاً

لن يتم نشر عنوان بريدك الإلكتروني. الحقول الإلزامية مشار إليها بـ *