د. محمد جاهين بدوي: يَحْيَى السَّمَاويُّ التّصَوُّفُ بالشِّعْرِ والتَّهَجُّدُ في محاريبِ القصيدة (3)

لم يكن الرافد “الصوفيُّ” في أي طور من أطوار تجربة السماويّ الشعرية غريبًا على معجمه التعبيريّ، أو قاموسه الشعري العامّ؛ حتى يقال: إن الشاعر قد انتقل في هذا الديوان انتقالاً نوعيّا مفاجئًا في رؤيته أو طبيعة تجربته النفسية والشعورية من موضوعاته الأثيرة التي طالما عالجها في دواوينه السابقة، وإنما كان هذا الرافد موجودا، وإن كان خافت الخرير، هادئ النبرة، ومن يقرأ دواوين الشاعر السابقة قراءة تأمل وتدبّر، مرتبةً ترتيبًا زمنيا ونفسيًّا، وبخاصة ديوانه السابق لهذا الديوان ” لماذا تأخرتِ دهرًا ؟ ” يدرك حجم ما عاناه الشاعر على صُعُد الحرمان والاغتراب على المستويين: الحسيّ والروحيّ، ويدرك كذلك بما لا يدع مجالاً للشكّ، أن شاعرًا بحجم تجربة السماويّ الروحية، وفي رحابة ثقافته التراثيّة والدينيّة، وعلى هذا القدر من الجيشان العاطفيّ، والاحتدام الوجداني، لا بدّ أن ينتهي به المطاف إلى ضربٍ من ضروب ” التّسَامي ” في الرؤية، و ” الترفُّع ” النوعيّ في البحث عن مشبعات الوجدان التي يتحقق بها الارتواء الروحي والعاطفيّ، وأنه لا شك واجدٌ ملاذه في هذا النزوع الصوفيّ بمفهومه العام الأرحب تحليقا وتساميًا وتطهّرا في عوالم القصيدة الرحيبة، وسماواتها العلا.
-9 –
والحق أن المتصوفة الكبار لم يولدوا هكذا متصوفة، قد ولوا وجوههم وقلوبهم شطر الحقائق الكلية الكبرى، متعشقين الغيب المطلق، والمثال المفرد، ناشدين التحقق به، والتوحّد معه روحيا وقلبيا، وإنما هم في معظمهم عشاق أرضيون قد استهاموا بالجمال في مختلف صوره وشتى تجلياته، ومن بين هذه المظاهر وأجلاها بنات الأناسيّ ، ويا كم قد هاموا بهنّ عشقا؛ حتى إذا أعياهم الوصل، وتقطعت بهم أسبابه، وانبهمت أمامهم مسالكه ، وسدّت دروبه ، جدّوا في البحث عن مشبعات أسمى وأرقى وأجلّ للروح والوجدان، وفاءوا إلى نوعٍ من السكينة إلى اليأس من دنا الظواهر والخيالات والأعراض الزائلة، والظلال الحُوّل، والعوالم القُلّب، وذلك ينطبق على عامة شعراء المتصوّفة الذين شهدت حيواتهم نقاط تحوّل وانتقال كبرى من دُنا الناس الذين يأكلون الطعام ويمشون في الأسواق إلى سلوك الطريق روحيا، ومعالجة معاريج المقامات روحيّا، وذلك منذ قيس بن الملوح وليلاه العامرية الذي قد صار للعاشقين إماما، كما استحالت ليلاه في الرمز الصوفيّ ” أيقونةً ” دالّة غنيةً بحمولاتها الإشارية والإيحائية في مجال التعبير عن الرؤيا العرفانية، وتصوير الواردات والتنزّلات العلوية الفيضيّة.
ولعلّ هذه الخلفية التاريخية هي من أهم الأسباب الكامنة وراء ظاهرة مراوحة الغزل الصوفيّ في معجمه بين الأنثوية الحسيّة والعذرية الصوفية، وذلك لعدم تخلص شعرائه من أعلاق محبوباتهم على المستوى الإنسانيّ، وعدم صفاء هذا المعجم من المفردات الحسية هو ما دفع بعض النقاد إلى نعت كثير من شعر ابن الفارض وابن عربي بأنه ” غزل ذو وجهين ” وهو ضرب من الغزل المراوغ في معجمه ودلالاته الاحتمالية بين الحسية والصوفية، وهو السبب كذلك الذي دفع متصوفا كبيرا كابن عربي مثلا إلى أن يشرح ديوانه ” تَرجمان الأشواق ” بكتابه الفذّ ” ذخائر الأعلاق شرح تَرجمان الأشواق ” ليدفع عن شعره وعن نفسه هذه الشبهة الحسيّة الناشئة في ذهن المتلقي عند القراءة الأولى بفعل المفردات ذات المدلولات الحسيّة بل والشهوية الشبقية في كثير من المواضع.
وما أشبه التجربة الصوفية في أبعادها الإدراكية العامة، ومداراتها ومقاماتها بالتجربة الشعرية في عموميتها وحقيقتها الروحية الأعمق والأوسع، فالشاعر والصوفيّ كلاهما: صاحبا كشفٍ ورؤيا، عمادهما في رؤيته القلب، ورائدهما العاطفة، وهاديهما الخيال، ودليلهما الوجدان، وآفاقهما الشطح، ولغتهما المجاز الجموح، إذ ليس من سبيل إلى الحقيقة، وقد اتسعت الرؤى، وضاقت العبارات، وانتفى الحد الفاصل بين الوهم والواقع في كثير من الأحايين، فلا عجب، والحالة هذه، أن تفضي التجربة الشعرية عند كبار الشعراء ومخلصيهم من ذوي الإلهام والرؤيا الأصيلة إلى ضرب من ضروب ” التصوّف ” الشعريّ، كما تعانقت التجربة الصوفية مع التجربة الشعرية منذ القديم وتوسّلت بها، واتكأت عليها في مجاهداتها ومكابداتها العرفانية والذوقية، متشاكلتين في الزاوية الإدراكية الإلهامية وطبيعة التنزلات الوجدانية.
-10 –
يَبْدَهُنا المقطع: المطلَع من هذه قصيدة السماوي : الديوان ” بعيدًا عني.. قريبًا منكِ ” برسمه الدائرة الدلالية الشعرية التي ستتفرّع عنها دوائر أخر، تتراوح معها خفاءً وتجلّيًا، وامتدادًا وانحسارًا، وهي دائرة تشكيل ملامح ” المخاطَبة ” الحاضرة بأسمائها، وصفاتها، وروائع تجلياتها، ومرجعيّتها الروحية والذهنية، الغائبة بمرجعيّتها السياقيّة النصّيَّة المباشرة، فإذا هذا المقطع يسوق لنا جملة من ملامح هذه المخاطبة ومخايلها النوعيّة الفارقة، كما يسوق ” اعترافًا ” صريحًا من الشاعر بأنه – على الرغم من طول عشرته للحروف وامتلاكه نواصي المعاني – لا يستطيع أن يضع اسما صريحا ” جامعًا مانعًا ” على طريقة المناطقة، ليكون سيماءه لهذه الحبيبة التي ” امتلكته ” و ” تماهَى ” بها على الأصعدة كافّةً؛ فيقول:
واهمًا كنتُ بظَنِّي
أنّ لي
أمْرًا على الحرفِ
فإنْ ناديتُهُ أصغَى ولبَّى..
فإذا بِي لم أجدْ في لُغَتِي
إسْمًا جديرًا
بالتي قدْ مَلَكَتْنِي
فتماهيتُ بها روحًا..
وقَلْبًا..
ومِدَادًا..
ومَدَدْ !
بِتُّ أدعوهَا ” الَّتِي لَيْسَتْ تُسَمَّى “..
فَهِيَ الشيءُ الخرافيُّ
الَّذِي أعجزَ قاموسِي
فأطلقْتُ عليه ” اللاّ أحد ”
وَهِيَ الرُّوحُ الّتي أوجدها اللهُ
على شكْلِ جسَدْ
وَهِيَ اللحْظَةُ..
والبُرْهَةُ..
والدَّهْرُ الأَبَدْ
زَفَّهَا اللهُ لِقَلْبِي
فاتَّحَدْنَا..
مَنَحَتْنِي شَرَفَ المَوْتِ..
وميلادًا..
ونهْرًا..
وَوَلَدْ
مِنْ دَمِ الشِّعْرِ
وبَيْتًا مِنْ حُبُورٍ
سَقْفُهُ دُونَ عَمَدْ.
( م1 ص 61 – 64 )
والحق أن جملة النعوت الأولية التي يطرحها هذا المقطع المطلع، أو هذا المقطع الاستهلاليّ يضعنا على أولى عتبات ” حالةٍ ” من حالات ” العرفانيّة ” الإدراكية، فهو يصف هذه الحبيبة بأنها أجلّ من أن تسمَّى، معترفا في سبيل ذلك بأنها ” الشيء الخرافيّ ” الذي ” أعجز ” قاموسَه، وقد خلت منه لغته، وهذا الوصف ونحوه يحيلنا إلى محيطٍ استلهاميّ يحضر فيه قويّا قول الصديق أبي بكر أو الإمام عليّ ( فقد رُوي منسوبًا لكليهما ) الذي استلهمه المتصوفة من بعده كثيرا:
العجزُ عن درَك الإدراكِ إدراكُ   والبحثُ عن كُنْهِ ذات الله إشراكُ
فاعتراف السماوي – هنا – بعجزه عن أن يجد لكُنْهِ هذه الحبيبة المتماهي بها ” اسما جديرا ” بجمع كمالاتها يكون قادرا على تشخيصها في الذهن، أو تمثيلها في الوجدان إنما هو في حقيقته ” قمة الإدراك ” لحقيقة هذه المتماهي بها، بعد طول الاختبار والتجربة، وقديم المكابدات، ومكين المواجيد.
ثم نراه يبثّ في تضاعيف هذا المقطع طائفة من الأوصاف والتراكيب المسترفدة من أفلاك التجربة الصوفية، فالحبيبة  قد ” ملكته ” وهو قد تماهَى ” بها روحا وقلبا ومدادا ومددا، ولعلّ في كلمة ” مِدادا ” ما قد يسهم في الإشارة إلى حضورها في العالم الافتراضي ” للكلمة ” والتجربة الشعرية استلهاما و ” مددا ” شعريا ورؤيويا صوفيًّا، ثم لم يقل في معرض التعبير عن ” اتحادهما “: اتحدت بي أو اتحدتُ بها، وإنما قال: ” اتّحَدْنَا ” وهو ما يشي بحدوث التوحُّد من كليهما جذبًا وانجذابا، وهي – كما يصورها – ” المطلق ” الذي لا يحد بحدود من زمان أو مكان، فهي البعض والكل، أو البعض الكل، وهي الروح المحض الذي تراءى على شكل جسد، كمعرض ومجلى، لا كحقيقة ذاتية، وإن كان هو أكبر من أن تجمع أطرافه حدود جسد وجهاته، وهي التي ” منحته شرف الموتِ ” موتًا صوفيا شعائريا تطهيريا، يجد الصوفي ذاته فيه أنقى وأصفى، وكأنما منح ميلادا جديدا وحياة باقية متجددة،  وكذلك منحته ” نهرًا ” معادلا لسر الحياة والخصب والتجدد والبعث، و ” ولدًا ” لا من صاحبةٍ من بنات الأناسيّ، وإنما ” من دم الشعر “، وهذا يكشف من طرف رامز غامز عن طبيعة العلاقة بين الحبيبة الخفية الجلية والشاعر، وكذلك منحته ” بيتًا من حبورٍ ” سقفه الآفاق الرحيبة، وسماوات الرؤى العلا.
ثم يجيء المقطع الثاني مفتتَحًا بتقرير ما يمكن أن نسميه ” الاختيار ” التعبيري والفني الأخير للشاعر للخروج من مأزق محاولة تسمية الحبيبة تسمية جامعة مانعة، فقد كان في المقطع السابق قد ” بَاتَ ” يدعوها ” التي ليستْ تُسَمَّى ” فإذا هو الآن بعد طول تفكير وتقدير، وطول مكابدة روحية، وتأملات ذهنية، يقرر أنه ” سيسمّيها ” التي تختصر الأسماء ” فيقول:
سَأسمّيها: التي تختصرُ الأسماءَ..
والمئذنةَ الضوئيّةَ..
النَّخْلَةَ..
والوردَةَ..
والنَّجْمَةَ..
والماءَ الذي
يُحْيِي هشيمًا ويَبَابْ
والتي محرابُها
يفتَحُ للجَنَّةِ
بَابْ
وأُسَمّيني: مُغَنّيها..
وحادِيها إلى مملكةٍ
صوفيَّةِ الأنهارِ والأشجارِ
إنْ كبّر طيرٌ
سَجَد الضوءُ
وصَلَّى العشبُ
واخضلَّ الترابْ
وأُسَمّيني الذي شاخَ شريدًا
ثمّ لمَّا
دخلَ المحرابَ صَبَّا
حاسرًا عن قلبِه
عادَ فتيًّا
يركبُ البحرَ
وقد يمشي على الماءِ
ويرتادُ السَّحابْ
( م 2 ص 65 – 67 )
وكما تجلّى لنا – من خلال هذا المقطع – فقد اهتدى الشاعر إلى خياره الروحي والفني الأخير، في معرض البحث عن اسم جامع للحبيبة، كما يدركها قلبيا وفكريا، وهو أن يسميها التي ” تختصر الأسماء “، وكأني به إذ استقرّ على ذلك قد استوحَى تلك الحالة ” العرفانية ” التي منحها الله سبحانه لآدم عليه السلام، عندما علّمه ” الأسماء ” كلها، أي أسماء ما كان، وما هو كائن، وما سيكون، إلى ما شاء الله أن يكون،  وهي حالة ” عرفانية ” جليلة اختُصّ بها آدم عليه السلام، وامتاز من الملائكة، على ما هم عليه من القرب ونورانية التكوين.
ثم إذا هو يضيف بعد ذلك مفصلا ما أجمله في طوايا ” الأسماء ” فيعيّن بعض هذه الأسماء التي تخرجنا من دائرة الإطلاق كـ”المئذنة الضوئية ” و ” النخلة ” بما هو مستقر عنها في الوجدان الديني والشعبيّ، والوردة، والنجمة، والماء، وكلها مفردات تحمل في طواياها حمولات دلالية وإيحائية وإيمانية عميقة الغور، وكلها  بطبيعة المقام يمتح من عيون الموروث الديني والروحي الصوفي رمزيا وتاريخيا.
وكما أعرب الشاعر في المقطع الأول عن ” تملّك ” الحبيبة إياه، وتماهيه بها، واتحادهما،  إذا هو يعرب هنا عن وجه آخر من وجوه العلاقة بينهما، فهو ” مغنيها: لسانها وترجمانها، والناطق الرسمي برسالتها، وهو ” حاديها ” الهادي المبعوث للدلالة على ممالكها وجناتها الصوفية التي وعدتها عبادها العاشقين السالكين المهيمين، هذه الممالك المغايرة في طبيعة تكويناتها ومفرداتها، فكل ما فيها، ومن فيها من أشجار وأنهار، وأطيار، وأضواء وأعشاب ” مكبّرة.. ساجدة.. مصلّيةٌ ” وقد أنزل عليها ماء الحياة فاهتزّت وربت، وأنبتت من كل زوج بهيج، وهو كذلك ” صَبُّها ” الذي أخلص لها ” الصبابة ” فاصطفته واختصته بالكرامات والمعجزات، فإذا هو يركب البحر، ويمشي على ا لماء، ويطير في الهواء ” مرتادا بسط السحاب.
* * *
ثم يأتي بعد ذلك المقطع الثالث ليضيف صفة جديدة من صفات هذه الحبيبة ” الملهمة ” وهي صفة ” الإحياء ” المجازيّ، و ” البعث ” الروحيّ “، وذلك في قوله:
مَرّةً:
كرّ عليّ الحزنُ والشوقُ
فَمُتُّ..
شَيّعَ الأطفالُ والعُشّاقُ جثماني
ولكنْ قَبْلَ دَفْنِي
هبطَتْ ملهمتي من عرشِها الصوفيّ
صاحتْ:
أيها الجاثم في التابوتِ: إنْهضْ..
فبُعِثْتُ
نابضًا..
حَيًّا..
كأَنّي
لم أكنْ قبلُ وٌلِدْتُ !
( م 3 ص 68 – 69 )
وليلحظ في هذه اللوحة المشهدية طبيعة ” الشخوص ” الذين حضروا في هذا ” الفضاء ” المجازي والوجداني الأثير، فاللذان كرّا على الشاعر هما ” الحزنُ والشوقُ ” والذين شيعوا جثمان الشاعر في تلك الجنازة المجازية المتخيّلة إنما هم ” الأطفال والعشّاق ” خاصّة، وذلك لما اختص به ” الأطفال ” من بكارة الرؤى، وطهارة الروح، ونقاء الوجدان، وكذلك ” العشاق ” الذين جلا العشق بصائرهم، وأنار أفئدتهم، وجعلهم يفطنون إلى ما لا يفطن إليه غيرهم من دقيق المعاني، ورقيق الرؤى، ورهيف المشاعر والوجدانات، وكذلك تشير وضعية ” الجاثم ” في تصوير حاله في التابوت إلى معاني الانكسار والفقد والاستلاب أمام جوائح الحزن والشوق، فليس ” الموت ” هنا سوى حالة من حالات فقد الشعور بالبهجة والطمأنينة والسكينة وقرة الروح والعين، وإذ ذاك كان النداء من تلك الملهمة التي لندائها قوة البعث والإحياء الروحيين، وإذا هو يُمنح حياة جديدة، كأنما لم يكن من قبل قد مسّه شيء من لغوب الحيوات، ونَصَبُ من يضربون في فلواتها، أو ينكسرون في غمراتها.
وليلحظ كذلك – في هذا السياق –  على المستوى الفني والتشكيلي تلك التقنية الحكائية الشعرية التي يتعانق فيها الشعر والسرد في معرض تركيب هذه اللوحات الشعرية المشهدية على طريقة المونتاج السينمائي لتخليق شكل من أشكال الوحدة العضوية والموضوعية الشعرية التي تنبني على تجاور هذه اللقطات الشعرية، بتكويناتها المشهدية، وبمنطق تداعيها وانثيالها الذهني الحر، وبلسان الوعي الذاتي للشاعر السارد، الذي يسرد حين يشعر، ويشعر حين يسرد، كما رأينا مثلا في هذا المقطع الأخير الذي قفز إلى فضاء السرد من الذاكرة البعيدة على طريقة ” الفلاش باك: الاسترجاع “، وقد اتضح ذلك بجلاء منذ الكلمة الاستهلالية لهذا المقطع، وهي ” مرَّة كرّ عليّ الحزنُ والشوقُ… “..
ولا تزال تلك طريقة الشاعر المثلى في تكوين هذه الومضات المشهدية شعرا وسردا، في سياقات تشكيل أبعاد تلك الرحلة الإسرائية الاصطفائية، في هذه القصيدة الديوان، وفي الإفضاء بالمزيد من صفات هذه الحبيبة وأسمائها وتجلياتها، على نحو ما سنبين في مقالتنا التالية بإذن الله.
* شاعر وناقد / أستاذ النقد الأدبي / جامعة الأزهر / كلية اللغة العربية / القاهرة