علاء حمد : التماسك النصّي في التصوير الشعريفي نصوص الشاعر العراقيأمير الحلاج

التماسك النصّي في التصوير الشعري
في نصوص الشاعر العراقي
أمير الحلاج

كتابة: علاء حمد – العراق

اللغة الشعرية هي الحاضنة الأولى للنصّ الشعري، ومن خلال قوّة التفاعل للقول الشعري الذاتي، وفعل القول الزمني والمكاني، وفي نفس الوقت أنّ فعل القول الزمني أما يكون فعلا انفصاليا أو يكون فعلا تواصليا، أما بالنسبة لفعل القول المكاني فله تجسيده في المعرفة المكانية المتنقلة من خلال الذات وعلاقاتها بالأمكنة، وهذه المسالك لاتظهر بشكل واضح في فعل القول المكاني إلا من خلال بعض الأفعال، وذلك لأن الشاعر ومن خلال الذات يتنقل من مكان إلى آخر ويكتب بتجسيد الحدث المكاني، فلايحتاج إلى بؤرة قصدية لفعل القول واللجوء من خلالها.
اللغة في النصّ الشعري والتي تقودنا إلى تأويلات ومعاني من خلال عدة مسالك تقتضيها كقوة تفاعلية للنصّ الشعري، تكون القوّة الذهنية المستقبلة هي التي تظهر عادة من خلال النصّ الشعري، ونستطيع أن نطلق على ذلك بالقوة الذهنية اللغوية، وذلك من خلال معايشة هذه اللغة بشكل يومي بين الآخرين من جهة وبين الشاعر الذي يستمد هذه القوة من محيطه المباشر.. الشاعر العراقي أمير الحلاج؛ ومع مراكز متعددة للبنى الشعرية، يقودنا إلى رحلاته القصائدية من خلال نصوصه العامرة التي ستساعدنا على إيجاد حالات التماسك النصّي واللغوي والإبحار مابين الصور الشعرية والتصوّرات والتأمل، وكذلك انعطافات اللغة الأخرى وتحولاتها من لغة عادية إلى أنواعية التماسك اللغوي وكذلك النصّي، ضمن تداخل العناصر في النصّ الشعري.
المنظور الشعري الذي يقودنا من خلال شعرية الشاعر العراقي أمير الحلاج؛ مابين الرغبة الذاتية والرغية اللغوية والرغبة التواصلية؛ وذلك من خلال نظريات الاتصال وآليات التماسك النصّي، يوصلنا إلى نوع من الفنّ المميز والذي يغطي قصائدية الشاعر مابين ثلاثة نصوص، الحاضر والمؤجّل والممكن.. فجسد الذات ينعطف نحو اللغة العاطفية والتي تتمحور في بعض نقاط الدلالة ومساحتها التي تقود النصّ الشعري، وكذلك إيجاد العبارات والجمل التي لم تُطرق في اللغة المعتادة، وهذا يعني هناك إبادع عاطفي لغوي، مابين جسد الذات وتدخلاته وبين اللغة النوعية ومساحتها، بداية من رأس الهرم للنصّ الشعري، وتماشيا مع جسد النصّ الذي يحوي على مخاتلات الشاعر الفنية، وهي بحد ذاتها طرائق موضوعية تؤسس الموجود وتؤجل الغائب، وهذا مايتواجد في نصوص الشاعر العراقي أمير الحلاج.. فالتصوير الذاتي والتصوير البصري ومن خلال تراسلات الحواس، يوقعان بإيجاد القرائن الإشارية والقرائن الدلالية من خلال قدرة القياسات والأداء، وكذلك انفتاح الذات نحو الممكنات للعمل الشعري، وتبدلاتها النوعي للوصول إلى ذات حقيقية وبصرية شاملة لها علاقتها في التعامل الداخلي والخارجي.. وطالما نحن مع النصّ وتماكسه، ومع اللغة وتماسكها في فنّ التصوير الشعري، فهذا يعني إننا مع الدال والمدلول، ومع المحتوى النصّي، ومع النصّية وكذلك مع التعابير الموازية والتي تؤدي إلى إيجاد فكرة ما، تزدحم في خصوصية النصّ الشعري، وهذه المشاهد تقودنا إلى مستويات نصية ونحن نبحث عن تحرير الذات في فنّ الكتابة؛ فالمحتوى والمستوى التعبيري والتصوّرات وكذلك التأملات، تحملها اللغة الشعرية والتي تتوافق مع النصّ المرسوم أمام المتلقي. فسرّ مستويات التصوّر الكتابي يكمن في ذهنية الشاعر، لذلك نلاحظ بأنه ضمن منظومة التصوير بمساحة الخيال وحركة المتخيّلة والتي لها الشأن المباشر في دعم الكتابة الشعرية؛ وهي حالة انسجام الشاعر مع اللغة وانسجام اللغة مع توقفات الشاعر أيضا، وهي توقفات تؤدي إلى كيفية التواصل مع فنّ الوجود، وهذه الحالة لها علاقة مع محيط الباث عادة، فالباث لايخرج عن محيطه ولا عن الوجود، باعتبار مع الممكنات والاختلافات في بيئته وما حولها، لذلك من أقوى النصوص التي تظهر هي تلك النصوص التي تبدأ بالـ ” أنا ” الشاعرة، وهنا تختلف الحالة مابين الـ ” أنا ” والـ ” أنا ” الشاعرة، وهي أقرب بيئة للشاعر والانطلاقة من وجوده الداخلي بوحدة الـ ” أنا ” الشاعرة والتواصلية. وكذلك التواجد النقدي من خلال الـ ” أنا ” الناقدة، من خلال رؤية الشاعر ببعد التحولات الجارية، وبعد البصرية الناقلة؛ فالمنقولات العينية تختلف عن التواجدات والاختلافات الذهنية، ومنها ذاتية العين وحركتها مابين الأشياء؛ وانسجام العين في الحقل النصّي، تعني لنا بأنها تتوافق مع الأفكار التي تعوم في ذاتية الباث..
إنّ الذات هي التي توجد اللغة، اللغة والمحتوى النصّي الذي يعوم من على جسد الذات؛ باعتبار أنّ علاقة الذات مع وحدات اللغة ( 1 ) والتي يهمنا مافيه هو الإنتاج الكتابي، باعتبار أن النصّ الشعري من الممكنات الكتابية، يميل إلى الذات التي توجد تلك الممكنات مع اختلافاتها النوعية..
في الطريق المتوّج بالزحام
أقزام
قبالته انحناء يسطعون
فيتلاشى حامل السوط
كلـّما قصرت
أو تلاشت المسافة،
هكذا الخوف
حين يستوطن الذاكرة
بلعبته
يصنع وظيفة الحرباء.

قصيدة: لعبة السوط – ص 11 – الدائرة خارج الشرنقة
إن الوضوح اللغوي لايميل إلى الإخفاء، بل يستمر كنصّ ممكن من بين النصوص التي مازالت في عمق التصورات، لذلك فأن مساحة الدلالة وعلاقتها بالعلامات، تكون علاقة الألفاظ الدالة، وخصوصا إذا الشاعر وظف في معرفته الدلالية بعض الأفعال الانتقالية والتي تكون من محركات النصّ الشعري.. فالدلالة معرفة، معرفة تخترق اللغة لتدلّ على تأويلات ومعاني ضمن علم المعنى أو معنى المعنى في بعض الأحيان، وهذه من لزوميات النصّ المخترق من قبل جسد الذات..
في الطريق المتوّج بالزحام + أقزام + قبالته انحناء يسطعون + فيتلاشى حامل السوط + كلـّما قصرت + أو تلاشت المسافة، + هكذا الخوف + حين يستوطن الذاكرة + بلعبته + يصنع وظيفة الحرباء.
النوابض التي اختارها الشاعر، تكمن في المحسوس غير الواضح، ولكن ماتوضح أمامنا محسوس اللغة وتماسكها في الشأن القصائدي من خلال النصّ، ومن هذه النوابض التي استمرت في المحتوى الخاص للنصّ الشعري، علامة الطريق، وهي مفردة استعارية حلـّت محلّ رؤية العين باعتبارها منظورة، ولكن بؤرة العمل الفني الذي اعتمده الشاعر أمير الحلاج، هي المساحة الدلالية التي أوجدتها اللغة من خلال تماسكها في التصوير الشعري؛ فلعبة السوط ، وتلاشي حامل السوط ، أعطى دلالة استفهامية على كيفية تلاشي حامل السوط، ومن هنا فقد زكّـى الشاعر عمله من خلال العنونة، والتي بدأها بمفردة ( لعبة )… ببساطة شديدة أنّ لغة الاختلاف التي بيّـنها الشاعر، هي السائدة في جسد النصّ الشعري.. ومن هنا كانت العلاقات التي توضحت مابين مساحة اللغة ومساحة المعنى: فيتلاشى حامل السوط = كلـّما قصرت + أو تلاشت المسافة.. إذن علاقة المساحة مع حامل السوط هي التي المشبه به، من خلال تشبيه مفردة ( الخوف ) وعلاقتها بحامل السوط.. نلاحظ بأنّ اللغة تنساب تدريجيا مابين المشبه والمشبه به، وكأن مفردة حلت محل مفردات أخرى، مما تقودنا كعلامات متواجدة في النصّ الشعري، ليبان لنا المدلول بشكل أوضح.. إذن هناك ثبوت للعبة، ونقول من خلال هذا الثبوت، هو ثبوت اللغة التي اعتمدها في ترميز أبطاله الجمالية، فالخوف، كان بطلا جماليا حلّ محلّ الشجاعة، وكذلك حامل السوط ، كان بطلا جماليا، أراد منه الشاعر أن يتحرك في بؤرة النصّ الشعري، وبالفعل حركته كانت ضمن حركة اللعبة التي أطلق عليها من خلال العنونة المرسومة أمامنا.. ومن خلال التواجد النصّي نستطيع أن نميل إلى بعض المفاهيم الإجرائية؛ فالتحولات التي عيّنها الشاعر، هي تحوّلات مقارنة مابين العنونة، كعنوان حمل المعنى الأوّل للنصّ، وشكّل حالته السيميوطيقية، وذلك لعلاقة السيميوطيقيا بالعنونة، واعتماد الشاعر على جملة خارج الفعل.. مما شكّل العنوان كعنصر تفاعلي مع جسد النصّ من خلال التواصل اللغوي.. وكذلك العلاقات مع المفاهيم الداخلية والتي خرجت من إمكانية النصّ إلى مفهوم خارجي لكي لايكون حبيس الذات للذات..
طالما النصّ الشعري يشكّـل لنا منظومة من الدوال والمداليل؛ فاللغة تشكّـل خطابا لهذه المنظومة التي تقودنا إلى فضاء من المعاني المتراكمة والتأويلات التي تتكئ على اختلاف اللغة الشعرية، كلغة عامة في النصّ الشعري، ولكن وفي نفس الوقت ومن خلال التعبير المزدوج والرمزية والموضوعية المتفتحة، فكلّ حالة لها لغتها، وخصوصا إذا دخلنا مع أنواعية اللغات التي تحدّد النصّ الشعري في نصوص الشاعر العراقي أمير الحلاج..إن لعبة اللغة والمعنى، هي تكوينات من تفكيك العمل الإجرائي ثابتة بقانون اللعبة ( كما نوه بذلك جاك دريدا )، وطالما نحن مع تفكيك النصوص، فهناك حالات من الاختلاف اللغوي وغياب الدال أو المدلول من النصّ الشعري؛ فالوضوح التأويلي مثلا، من الحالات المقروءة خارج النصّ، مما نعتبرها في بعض الأحيان كنصّ مؤجل، والغموض التأويلي من الحالات التي يتداخل بها الوضوح والغموض، لكي نقبض على مجريات النصّ الشعري ونوعية اللغة التي وظفها الشاعر، وفي الحالتين تتماسك اللغة الشعرية الناتجة للصور الشعرية مع تماس النصّ وآلياته النصّية، وأسباب تواجدها في المنظور الشعري..
إنّ الذات المتحرّرة هي تلك الذات التي تسعى بالعمل باتجاهات عديدة، لذلك فسوف ندخل من خلالها إلى موضوعية الحدث الشعري…
إنّ العالم الذي يكوّنه الشاعر، عالم من الاستعارات والتحوّلات الذاتية وكذلك يحوي على أدوات التواصل للإنسان الداخلي؛ وبينما ندخل إلى عالمه بكلّ تأكيد سنكون جزءا منه وإلا، لانحمل تلك الأدوات الصلبة التي يحملها الشاعر ونكون قابلين إلى التهشيم، فالشاعر في عالمه الجديد، يهشّـم الكثير من المسالك ويعيد بناء الكثير منها، وذلك بحكم امتلاكه للخلق الحقيقي والذي يؤدي إلى الشعرية..
لو شحّ بصيص الضوء المتسللُ
من شقّ في الجدارِ
كيف تداريك العتمة
وهبوبة من ريحٍ تقتل وهج الفانوس؟
لو خلعت سقفها الغرفة
ماجدوى الجدران
بعدما بكتك الغيوم رثاءً ؟
ترى لماذا أعلنت عليك الغرفة خيمة الصيف
والشتاء قاس
كإزميل النحّـات

من قصيدة: عتمة – ص 28 – الدائرة خارج الشرنقة
عندما نميل إلى النصّ وتماسكه؛ فهذا يعني إنّ النصّ ينوي إلى الظهور، من خلال آليات النصّ أو أدوات النصّ الشعري أيضا، فالمساحة الدلالية تكون أكبر وكذلك حركة الجملة والتي ترفض التوقفات، بل تسعى من خلال تراكم الأفعال إلى الحركة أكثر، مما تزداد المعاني والتأويلات ومنها المباشرة ومنها غير المباشرة.
لو شحّ بصيص الضوء المتسللُ + من شقّ في الجدارِ + كيف تداريك العتمة + وهبوبة من ريحٍ تقتل وهج الفانوس؟ + لو خلعت سقفها الغرفة + ماجدوى الجدران + بعدما بكتك الغيوم رثاءً ؟ + ترى لماذا أعلنت عليك الغرفة خيمة الصيف + والشتاء قاس + كإزميل النحّـات
لو نظرنا إلى النصّ باعتباره متكلم، فسوف نلاحظ بأنّ الجمل الشعرية اعتمدت التواصل، وهي التي التزمت النطق وعلاقتها مع العنونة، فالعنوان كان ( عتمة، خارج الـ التعريف )، ومن هنا فقد أدخل الشاعر عتمة نصّه كأيّ عتمة محيطة به، أو من خلال بيئته القريبة التي استعمرت المتن بشكل عام.. باعتبار النصّ يصوّر وجود الموضوع؛ والموضوع مخيّلة متحركة نحو تحرر الألفاظ والعبارات من خلال اللامألوف، والاختلاف اللغوي؛ لذلك يتحد الموضوع مع الذات ويصبح جزءا منه، مما تتمكن الذات من الحركة الفعلية نحو إيجاد تحوّلات ومسارات مختلفة.. فمفردة الفانوس الذي يبعث الأمل، فهذا يقودنا إلى تأملات الشاعر من خلال الإضاءة؛ والتأملات لاتنحصر بمفردة واحدة، فهناك ( شقّ الجدار + الصيف )؛ مما نكون أمام أحد اختيارات الشاعر من خلال مسار النصّ الشعري ونحن نفتح باب المسارات المتعددة وكذلك باب التأملات؛ وهذه تمنحنا نصّ آخر تجاور مع النصّ الأصلي، ولكنه في ذهنية التواصل ولم يظهر. هناك روابط فريدة مابين المشاهد الشعرية من خلال النصّ الشعري، وهذه تمنحنا الإشكالية البلاغية، وذلك من خلال النصوص النوعية التي اعتمد الشاعر عليها في مشهده الشعري..(( إنّ نظرية المسارات التناصية ترتكز على هذه الإشكالية. ويمكن تمييزها بالدرجة الأولى على ركائز التمركز ” centration “. وعندما يكون المسار مساعدا على التعميم ” diffusant ” فإنّ النصّ، بل ومجرد إحدى الفقرات المختارة على أساس أنّها نقطة دَخْل، يستعمل لكي يتم المطالبة تدريجيا بكلّ المتن وبالتالي تنشيطه. – ص 144 – فنون النصّ وعلومه – فرانسو راستي – ترجمة ادريس الخطاب – دار توبقال للنشر )). عند الانتقال من نصّ وإلى نصّ آخر أو من جملة إلى جملة، فهذا يعني إنّ النصّ الشعري فيه من المجاورات غير المقروءة، مما يمنحنا مساحة كبيرة للتحرك بولادة نصوص أخرى غير مكتوبة..
اعتمد الشاعر أمير الحلاج على بعض التشبيهات، والتي نعتبرها حالات انتقال تفكرية، لأن التشبيهات غير حاضرة وإنما اختيارية وذلك لكثرتها في بيئة الشاعر أو عالم الذات الجديد؛ فإزميل النحات، خصخصة فنية وليس كائنا مألوفا، والذي ينظر إلى هذا الاتجاه، فنان أيضا، لذلك اختار الشاعر خصخصة فنية من فنّ تشبيه الشتاء القارس بإزميل النحات.. وحالة التشبيهات أو الاستعارات هي انتقالات غير محققة في النصّ، وتتحقق عند الكتابة، أي عند إيجاد النصّ المكتوب..
……………….

إشارات:
1 – وحدات اللغة، من الموضوعات الشمولية في اللغة العربية، فلو أخذنا الوحدة الصوتية فسوف نلاحظ تفرعاتها والتي تقودنا إلى : وحدات الأصوات الشفوي.. وحدات اصوات الذلاقة.. وحدات أصوات الصفير.. وحدات الأصوات الأسنانية.. الوحدات الصوتية للوقف الحنجري: همزة .. ( مجلة مجمع اللغة العربية ). لذلك نميل إلى الوحدات الكتابية بالنسبة للنصّ المنتج للشاعر وأهمها الوحدات الكتابية، باعتبارالنصّ من الممكنات والمؤجلات أيضا ..
2 – جزء من مقالة مطولة ضمن كتابنا القادم عربة الشعر
3 – علاء حمد.. عراقي مقيم في الدنمارك

شاهد أيضاً

قراءة في قصيدة: (تراتيلُ مطرٍ يُصَلّي) للشاعر “محمد سعيد العتيق”
د. وليد العرفي

قصيدة ذات نزوع صوفي في انجذاب متناه نحو المطلق ، وهو ما يتبدّى منذ العتبة …

نايف عبوش: نعمات الطراونة.. والتواصل العصري الحي مع التراث

لعل ما يقلق المهتمين بالتراث اليوم، هو الانحسار المستمر، في ثقافة التراث،وخاصة لدى شريحة الجيل …

صباح هرمز: مسرحيات يوسف الصائغ بين الخيانة و الانتماء
أولا: ديزدمونة وجدلية الشرق والغرب (ملف/6)

إشارة: رحل المبدع الكبير “يوسف الصائغ” غريبا في دمشق ودُفن هناك بعد أن قتلته السياسة …

اترك تعليقاً

لن يتم نشر عنوان بريدك الإلكتروني. الحقول الإلزامية مشار إليها بـ *