الناقد العراقي اول موقع عراقي مختص بالنقد
إشارة : رحل الأخ الحبيب الناقد والفنان “قاسم علوان” , رحيلا مبكرا (كان عمره50 عاما)إثر نوبة قلبية مفاجئة. لم يتح له القدر الغادر تحقيق أي شيء من أحلامه الواسعة الباذخة .. وطُويت صفحته بقسوة تعاون عليها الواقع الجائر ، ومحبّوه المتعبون . أرسل قاسم كتابه هذا قبل رحيله بأسبوعين .. وطلب عدم نشره في الموقع إلا بعد صدوره . وتطاول الزمن ولم يصدر . لهذا سوف ننشره كحلقات وفاءً لذكراه . ونتمنى على السادة القراء أن يتأملوا أي قدرة نقدية وثقافة موسوعية يتوفر عليها الراحل . ألا يستحق هذا الكتاب النشر والتدريس؟
القسم الخامس :
* (ملاحظات تطبيقية على مسرحية ـ رواية الشياح التي قدمتها أكاديمية الفنون الجميلة ببغداد على مسرحها خلال الموسم المسرحي 1976ـ1977)
تمهيد…
لم تكن ظاهرة اعادة تقديم الرواية على المسرح ظاهرة جديدة أو غير مألوفة محليا أو عالميا، فقد شهد المسرح في العالم الكثير من التراث الروائي ولكتاب معروفين معدا على المسرح، ومن الطبيعي أن يرتبط تقديم رواية معينة على المسرح بموقف جديد أو رؤية فنية جديدة للثيمات أو الأزمات التي تناولتها الرواية.. ومن الطبيعي أيضا أن يثير هذا التقديم الجديد بعض المشكلات التقنية المرتبطة أصلا بمسألة استقلالية الأجناس الفنية عن بعضها، إذ ان كل فن يستقل ويتميز عن الفنون الاخرى بلغته في التوصيل وادواته في البناء، فيتم اكتساب هاتين الميزتين الجوهريتين على وفق منطق ذلك الفن باطاره التاريخي المحدد. كما ان العلاقات بين الفنون المختلفة القديمة منها والحديثة علاقات متنوعة ومتداخلة، وهذه العلاقات سواء كانت اقتباسا او اعدادا او أي علاقات أخرى لايمكن ان تكون نقلا حرفيا من.. أو اتكاء على.. اذ يشترط في العلاقة الجديدة اعادة تحليل وتركيب لتلك الثيمات وفق منطق أو آلية الجنس الأدبي أو الفني المنقول أليه.. على وفق ما تفرضه القوانين الداخلية للأبداع في الفن الجديد..
وعندما تعد رواية معينة للتقديم على خشبة المسرح فان مهمة الاعداد لا تقتصر على اختزال اماكن الاحداث الى مكان واحد وكذلك اختزل زمان أو ربما أزمنة أحداثها كما هو الحال في العديد من الروايات التي تتنوع الأماكن وكذلك الزمان فيها الى زمان واحد يكاد يكون متسلسلا في مكان واحد (اي الخضوع لوحدتي الزمان والمكان) وان نضع على ألسنة الشخصيات حوارات جديدة لتوضيح وشرح مايدور خارج خشبة المسرح… اذ ان مهمة الاعداد شكل آخر يختلف عن هذه الآلية كثيرا، وأن النقل من الرواية الى المسرح يثير الكثير من المشكلات التقنية التي تولد من الخصوصية التي يتمتع بها كل فن أو جنس ادبي. فمثلا أن طبيعة الشخصية الروائية تختلف عن طبيعة الشخصية المسرحية، إذ أن الأولى غالبا ما أنها تتصف بأنها تنمو وتكتسب ملامحها بشكل تدريجي ضمن إطار نمو الحدث الروائي وتصاعده نحو نهايته المرسومة له. بينما يكون بناء الشخصية المسرحية ذا طبيعة نمطية وبشيء من الجاهزية التي يتطلبها العرض المسرحي (النمطية ليس بمعناها السلبي باعتبار “النمط شيء رديء”(1)) إذ أن البناء في هذا الشكل الفني في التعبير لا يترك أي فسحة للنمو الجديد في الملامح الخاصة المكتسبة بين زحمة الاحداث والعلاقات والصراع الذي تتطلبه طبيعة تطور الحدث الدرامي.. وبالتالي لا تكتسب الشخصية المسرحية هنا ملامح جديدة بقدر ما يكون هناك نمو عام في مفردات الحدث الرئيسي أو الثيمة الرئيسية وطبيعية تطور الصراع المتمثلة بالشخوص والاطر التاريخية التي تمنح الشخصية المسرحية صيرورتها قبل أن تدخل الى خشبة المسرح.
عند إعداد رواية ما للعرض على خشبة المسرح فان هذا الاعداد يتطلب اختزال الكثير من من زمان نمو شخصياتها الذي تتطابه الرواية احيانا، بما في ذلك زمان نمو تلك الشخصيات خارج الزمن الآني.. من تفاصيل كثيرة قد تكون ذات أهمية في الرواية فقط لاغير، وهذا ما يمنح صفة المنطقية والنمطية للشخصية المسرحية، إضافة الى مشكلة آلية تقديم تلك الشخصية نفسها جاهزة كما يقتضي البناء المسرحي.
المشكلة الاخرى التي يفرضها الاعداد المسرحي هي كيفية معالجة الحدث في الرواية معالجة مسرحية.. وهذه المشكلة تفرض نفسها عند تحديد علاقة كل فن بالواقع التاريخي الذي انعكس عنه أو ولد منه.. قبل علاقته بأي فن آخر.. أصلا أن علاقة الرواية بالواقع هي علاقة ذهنية تعتمد على ما يثيره ذلك النمط من النسق اللغوي الأشاري التجريدي في ذهن المتلقي من قدرة وادراك على تخيل أو إعادة تجسيد واقع آخر على درجة عالية من الحسية أو التجسيد.. فتكون النتيجة واقعا ذهنيا متخيلا قبل كل شيء.. بينما في المسرح وهو الأوثق علاقة بالواقع من الفنون الأخرى (بعد السينما) على الأطلاق فهو يعتمد على إعادة تجسيد ذلك الواقع بشكل ملموس حسي ومرئي عن طريق نقله أو تجسيده على المسرح بأدواته الخاصة في البناء وإعادة التركيب.. كالتمثيل والديكور والماكياج والملابس والاكسسوارات الأخرى… صحيح أن عملية التجسيد هذه لا تتم إلا بشكل تجريدي وهمي (أي ملفق..) لكن متفق عليه، وهو الأقرب من كل الفنون الى الواقع اليومي (كتجسيد أو صيرورة وليس كموقف فني..) بعد السينما، وبالتالي عند تقديم رواية ما على المسرح أو حدث روائي على المسرح فانه يكتسب صفة واقعية الى حد ما تتحول خلالها العلاقات الجديدة أو التفاصيل الجزئية لذلك العمل الى دلالات رمزية إشارية يبقى المتلقي ينتظر خلالها معنى (ما ماورائيا) أو مفترضا.. وحتى يمكن أن يكون ذلك المعنى غير موجود بالمعنى الديجيزي (السينمائي المرئي) كما يقول مارسيل مارتن في كتابه (اللغة السينمائية..) فان المتلقي يظل يفترض ذلك المعنى الجديد بشكل قسري…
المشكلة الأخيرة هي كيفية نقل البيئة الروائية الى المسرح، فهي يمكن أن تزخر وتزدحم بتفاصيل من الحياة كثيرة، ربما بعضها لا يتدخل بشكل حاسم أو مباشر في مجرى السرد ونمو الثيمات الرئيسية بقدر ما يسهم في خلق الجو العام والمنظر المفترض أو المتخيل في الرواية، وقد تكون هذه التفاصيل أحداثا ثانوية أو شخصيات هامشية غير مهمة، أو سردا أو وصفا لتاريخ البطل أو أسرته أو لسيرة الشخصيات الأخرى أو وصفا لجزئيات صغيرة تتمثل بقطع الديكور والاثاث في المحيط العام الذي يوصف بدقة متناهية في بعض الروايات الكلاسيكية مثلا.. بينما لا تحتمل طبيعة المسرح أي تفاصيل ثانوية أو جزئية غير ذات علاقة بالثيمة الرئيسية، كأن توضع مثلا لمجرد الديكور أو لتزيين المنظر لغرض جمالي لا أكثر كما هو الحال في الإضافات المنزلية كما هو شائع أو كما يعمل على ذلك بعض المخرجين… إذ يفترض أو يجب أن يكون كل ما هو موجود على خشبة المسرح جزءا من الحياة الجديدة المفترضة على خشبة المسرح أو في سياق العرض المسرحي، أو ليلبي أحد وظائفه بشكل مباشر.. وهذا ما ينطبق أيضا على على الأحداث الثانوية أو الشخصيات الهامشية، وهذه بدورها يجب أن تكون أيضا مكملة بشكل مباشر للحدث الرئيسي في العرض المسرحي، وأن يكون لها دور بشكل مؤثر في نمو وتطور العقدة المسرحية الرئيسية وحلها.. وهذا الشكل من البناء أو التجسيد يفرض اهمال أجزاء عديدة من الرواية وتركها عندما يراد عرضها على خشبة المسرح، على أن لا يؤدي ذلك الى تسطيح الموضوع مثلا أو الى هشاشة الشخصيات الرئيسية وضياع معالمها، أو الى طمس سمات المشكلة أو المعضلة المراد معالجتها..
الشياح الرواية ـ المسرحية
نكتفي بهذا التمهيد عن علاقة المسرح بالرواية.. لنتفحص المسألة بشكل تطبيقي وكما قلنا على رواية “الشياح” التي كتبها القاص اسماعيل فهد اسماعيل وأخرجها الفنان فاضل خليل بعد أن اسهم بأعدادها مع زميليه اسماعيل خليل وحميد الحساني، وذلك على مسرح اكاديمية الفنون الجميلة ببغداد خلال الموسم المسرحي 1976ـ1977 . وتكتسب هذه الرواية ـ المسرحية أهميتها من كونها أول عمل مسرحي قدم في العراق عن مأساة الشعب اللبناني وحربه الأهلية في تلك السنوات..
لا ينكر أن الرواية قدمت مغريات كثيرة لمعديها، مثلا المكان الواحد (أي وحدة المكان الأرسطية) الذي تدور فيه أحداث الرواية وبشكل أدق حدثها الرئيسي، وهو ملجأ في أحد العمارات السكنية ببيروت في منطقة “الشياح”. وأيضا الزمان الواحد (وحدة الزمان..) التي جاءت بشكلها الأرسطي أيضا في الرواية.. فهنالك تسلسل سببي واضح في زمان الأحداث فهي تجري خلال يوم واحد من ايام الحرب الأهلية في بيروت، ولكن يجري في بعض الأحيان الخروج على هاتين الوحدتين (المكان والزمان) في مشاهد الاسترجاع أو التذكر (الفلاش باك) لكنه لا يسبب أي خرق لهما. هذا بالأضافة الى المنهج الدرامي الواضح في صياغة الأحداث وترابطها أو تواليها، وكذلك نمطية شخصياتها، فقد كانت جاهزة وممتلكة لسماتها العامة وملامحها الاجتماعية.. وقد استطاع الكاتب الخروج من هذا المأزق الذي لا ينسجم وطبيعة الرواية ـ أي التنميط ـ باستخدام الاسلوب السينمائي (الفلاش باك) أي التداعي أو التذكر كما قلنا في توضيح الابعاد الاجتماعية والسياسية لتلك الشخصيات، وهذا ما أستعصى على العمل المسرحي فبرز كأثر سلبي عليه، فاقتصرت مهمة الأعداد في نقل الحدث الرئيسي مع الزمان والمكان المحددين الى المسرح من دون تلك الأبعاد التي وضحها التداعي والتذكر في الرواية، لذا جاءت الشخصيات باهتة وتفتقد لأي عمق أو تدوير يشدها الى واقعها الأصلي أو الجديد على خشبة المسرح. لنأخذ مثلا علاقة حنا بمارسيل.. فقد استطاعت هذه العلاقة أن تضفي طابعا مميزا على هاتين الشخصيتين في كونها وضحت الوعي الاجتماعي والسياسي اللذين تمتلكانه. هذا إضافة الى مساهمتها ـ أي العلاقة ـ في رسم البعد الدرامي وتأثيره في بقية الشخصيات في الرواية.. وهذا ما لم نجده في المسرحية. فالعلاقة بين تلك الشخصيتين غير واضحة لدرجة أن الجمهور لم يتعرف على أن مارسيل هي أم حنا.. إلا في اللقاء الأخير لهما وفي جملة قصيرة جدا.. والشيء نفسه تقريبا ينطبق على شخصية أسعد وعلاقتها بالشخصيات الأخرى..
لقد قننت شخصيات الرواية باطار علاقاتها فيما بينها من جهة: وبينها وبين الأزمة التي انغمرت فيها من جهة أخرى.. فجاءت منسجمة فيما بينها الى حد الامتلاء أو الأنغمار التام أو الى درجة كانت فيه نمطية اجتماعية بشكل تختلف فيه عن النمط المسرحي.. إذ تبلورت هذه الميزة كنتيجة نهائية للنمو الذي كانت أداته الرئيسية مشاهد التداعي أو التذكر الذي تعرفنا خلاله على ماضي الشخصيات في الرواية.. وهذا ما لم يمكن تجسيده على خشبة المسرح وبالذات مسرح أكاديمية الفنون الجميلة حينذاك وبأمكانياته الفقيرة… فجاءت عملية بناء الشخصية المسرحية (الدرامية) عملية ناقصة.. وبحذف جميع مشاهد الفلاش باك تقريبا أنتفت أي قدرة على تحديد الأبعاد الاجتماعية والسياسية لتلك الشخصيات. صحيح أن المعد يمتلك الحرية سواء في أعداد تلك الأحداث أو في تغييرها بما يتلاءم مع طبيعة العرض المسرحي، لكن هذا مشروط بأن لا تفقد تلك الأحداث أو العلاقات أو الشخصيات تأثيرها أو دلالتها التي يفترض فيها أن تقدمه..
لقد امتلكت الرواية أدواتها الفنية ولغتها الخاصة بها، فلم تمنح نفسها بسهولة لنقلها على المسرح. أما الاضافات التي جاء بها الاعداد ودورها في عملية التقديم فقد أريد لها أن تكون أسهاما في تعميق وتطور الحدث أو الثيمة الدرامية أو الأزمة التي عاشها الأبطال في ملجأ العمارة خلال تلك الحرب.. وذلك ضمن الوحدة الدرامية المفترضة.. ومن هذه الاضافات الإخراجية تشكل لدينا مستوى درامي جديد مستقل نسبيا عن المستوى الأول الرئيسي الذي تشكله المادة الخام المقتبسة من الرواية. لكن يبقى السؤال الجذري المهم هو هل استطاع العرض المسرحي أن يحقق الوحدة المطلوبة بين المستويين المذكورين…؟ نستطيع أن نقول أن كل مستوى من تلك المستويات أمتلك تأثيره الخاص نتيجة الشكل الفني الذي قدم به. المستوى الأول كان كان بإطار درامي تقليدي، أي أنه كان هناك أبطال محددون أو شخصيات نموذجية عاشت أزمة درامية محددة أيضا، والجمهور مطالب بالتعاطف معهم على وفق المنظور الأرسطي.. لذا فأن حرية الأختيار لم تتوفر لذلك الجمهور لاختيار (موقف سياسي..) مما يجري أمامه من نقل لأحداث ساخنة.. فلقد قدم عمل درامي تقليدي كل شيء فيه مصنف وجاهز وما عليه ـ أي الجمهور ـ إلا أن يتمتع ويغرق في الوهم (التطهير..) الذي أختطه له أرسطو طاليس قبل عشرات القرون.. أما المستوى الدرامي الثاني الذي تضمنه العرض المسرحي كما أشرنا آنفا قد امتلك شكلا آخر من التقديم يختلف كثيرا عما جاء به المستوى السابق.. أي أنه اتخذ طابع المسرح التسجيلي الوثائقي.. فالجمهور كان أحيانا أمام لوحات تعبيرية غنائية، وفي أحيان أخرى أمام رواة يقدمون وثائق سياسية ويعرضون مضامينها أو يقرأون شعرا سياسيا لشعراء معروفين، هذا إضافة الى عرض الشرائح الصورية (السلايدات) والتسجيلات الصوتية لقادة سياسيين.. يعني هذا أن القضية المطروحة على ذلك الجمهور هي قضية سياسية مباشرة وواضحة، والجمهور مدعو الى اتخاذ موقف سياسي منها.. وهو بالتاكيد موقف يختلف عن الموقف الأخلاقي الذي كان يجب أن يتخذه مما جرى أمامه في مستوى العرض الأول.. وبهذا لم يستطع الأعداد ان يحقق الوحدة المسرحية المفترضة بين هذين المستويين اللذين تضمنهما العرض..
لقد شهد المسرح السياسي وبالذات منه المباشر الذي عالج قضايا سياسية ساخنة حينها وتحديدا منه المسرح التسجيلي، شهد تطورات كبيرة على صعيد الشكل والمضمون، واستطاع أن يحقق حضورا واسعا ومميزا في الكثير من التجارب والعروض المسرحية.. إذ أن تجارب كل من بيتر بروك وبيتر فايس ليست بعيدة عن مسامعنا، فقد استطاعت الموضوعات التي تناولها المسرح السياسي أن تفرض شكل العرض المسرحي الخاص بها.. وغالبا ما يكون هذا الشكل الجديد الأقرب بين الإطر المسرحية السابقة عليه في توصيل التأثير المطلوب.. وكان المسرح التسجيلي من الأشكال المسرحية الناجحة التي حققها المسرح السياسي..
الذي نريد أن نخلص أليه هو السؤال التالي: هل استطاع العرض المسرحي الذي حمل أسم الرواية المعروفة (الشياح) بالشكل الذي جاء فيه أن يستوعب مأساة الشخصيات التي عاشت في ملجأ العمارة في منطقة الشياح خلال الحرب الأهلية المعروفة في تلك السنوات..؟ هذا باعتبار المستوى الدرامي الأول الذي تضمنه العرض وهو المستوى الرئيسي لأنه شغل المساحة الزمنية الأوسع من ذلك العرض المسرحي.. وفي هذه الحالة لا يمكن أن يشكل المستوى الثاني من ذلك العرض أي حجم مؤثر إزاء هذا المستوى.. وقد أشرنا الى نوعية الأثر الذي يتركه الشكل المسرحي الذي جاء به المستوى الأول في كونه لم يقدم لنا غير معاناة شخوص في حالة ظروف حرب اهلية مستمرة تحاصرهم، ورغم أن هذه الحرب معلومة ومحددة.. لكن هذا الإطار الذي جاءت به لم يشعرنا بحجم المأساة وثقلها الحقيقي الذي حاول العرض أن يقترب منه، وخاصة في المشاهد التي تضمنها المستوى الثاني من العرض المسرحي الذي كان ممكنا جدا له أن يستوعب تأثير تلك المأساة بشكل أعمق لو انه اقتصر على هذا الشكل من التعبير الذي تضمنه المستوى الثاني..
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
• نشرت هذه الدراسة في مجلة الحياة المسرحية العدد 11 ـ 12 شتاء ربيع 1980 ص 189
(1) الحياة في الدراما أريك بنتلي ترجمة جبرا ابراهيم جبرا منشورات المكتبة العصرية ـ بيروت ص49
